Os poderes da imagem: as fotos de perpetradores no genocídio cambojano e sua migração para o cinema, os museus e a corte pena

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Este texto analisa as reapropriações de uma fotografia de perpetradores produzida em um contexto totalitário em que a posse da imagem do detido significa não só a destruição da pessoa como a eliminação das marcas de sua destruição. A cena é de um
  97 PARTE 2 Notas al pie: entre el archivo y el acontecimiento CAPÍTULO V Del dolor en imágenes:migraciones de archivo en el genocidio camboyano Vicente Sánchez-Biosca Universitat de València El 7 de enero de 1979, tropas vietnamitas de la Séptima División en - traron en la ciudad fantasma de Phnom Penh, la capital de Kampuchea Democrática que los Jemeres Rojos habían evacuado desde su toma del poder el 17 de abril de 1975. Apenas tres años y ocho meses después, los vietnamitas hallaron a su paso un clima apocalíptico: la ciudad fan- tasma presentaba un aspecto surrealista, con sus zonas alambradas, muebles, electrodomésticos, incluso pianos de cola, abandonados en su calidad de objetos burgueses a la puerta de edicios desvencijados, viviendas abiertas con álbumes familiares, fetiches íntimos suspendi - dos en el tiempo, tal y como habían quedado el día del éxodo forzoso de sus habitantes. Sin embargo, las imágenes difundidas por todo el mundo del triunfo militar de Hanoi y la caída del gobierno maoísta de Phnom Penh no fueron estas. Guiados por el hedor de los cadáveres, las unidades ocupantes des- cubrieron en un barrio situado en la zona sur, entre los d ías 11 y el 14 de enero de 1979  según reeren las ligeramente divergentes fuentes, un recinto vallado y protegido por hilos de alambre poco antes elec -  98Tiempo archivado. Materialidad y espectralidad en el audiovisual tricados, al que daba acceso una doble verja metálica. A diferencia de la nula vida de la metrópoli, el mero acceso al lugar, así como el celo puesto en su protección, revelaba que allí la actividad había sido frenética hasta apenas unos días antes. El patio y algunas celdas con -tenían cadáveres en estado de descomposición de once prisioneros encadenados con esposas a camas metálicas cuya tortura había sido interrumpida por la huida, dando lugar a una ejecución in extremis por parte de sus carceleros. Este descubrimiento result ó insólito, pues comportaba una documentación difícilmente imaginable de la repre - sión y la violencia ejercidas por los derrotados Jemeres Rojos: miles de confesiones obtenidas bajo tortura, casi 6.000 fotografías de deteni - dos, instrucciones para el ejercicio de los interrogatorios, memoran - da y, sobre todo, las huellas frescas de la violencia sobre los cuerpos, instrumentos de tortura, celdas, sangre… Resulta harto sintomático que la culminación de una victoria militar como la vietnamita no pro- dujera una imaginería eufórica, sino que fuera este escenario, deno -minado S-21, el que generó la iconografía que los servicios de propa- ganda vietnamitas se esforzaron por acumular y aún hoy se asocia al régimen de Pol Pot. Sin duda tuvo mucho que ver en ello el hermetismo de informa-ción y de imágenes que, apenas con alguna salvedad, rodeó la vida de Kampuchea Democrática durante casi cuatro años. Mas también obedecía a las urgencias propagandísticas vietnamitas para legitimar su invasión del país vecino a partir de la exhibición de las atrocidades cometidas por sus gobernantes. La difusión del horror pareció con - vertirse en el argumento por excelencia a contrario  de los liberadores  y la imagen-huella desempeñó un papel de honor en ese proceso de legitimación de los vencedores.  99Alejandra F. Rodríguez · Cecilia Elizondo Las tropas vietnamitas iban acompañadas al menos de un fotógra - fo (Ding Fong) y del operador cinematográco Ho Van Thay, quienes se esmeraron –a pesar de las dicultades encontradas– por dejar hue - lla visual de cuanto les había salido al paso 20 . Mientras era entrevista- do en 2011 para el lme Comrade Duch. The Bookkeeper of Death (Adrian Maben, 2011), el cineasta Ho Van Thay, contemplaba deslar en un monitor algunos de los planos cinematográcos que él mismo había rodado, comentaba que los cuerpos estaban abandonados hacía cinco días, por lo que se hallaban hinchados y en descomposición. Una ver - sión sonorizada de este mismo material, probablemente camboyano- vietnamita pero con voice over   en inglés que fue remontada por James Gerrand en 1988 para su lm Kampuchea / Cambodia , relata la llegada en primera persona del plural y conrma la fecha: 14 de enero de 1979. Lo cierto es que, sin perder un instante, estos profesionales de la imagen curtidos en tareas de propaganda desde la guerra civil y su campaña contra el enemigo estadounidense dirigieron sus disposi - tivos a jar en detalle los instrumentos de tortura que los verdugos no tuvieron tiempo de retirar, pivotaron sus ojos mecánicos sobre inmensos charcos de sangre seca esparcidos sobre el suelo, sin que es - caparan a su registro los restos de cabellos, los papeles de confesiones arrancadas en el curso de la tortura, estrujadas y lanzadas al suelo. En otros emplazamientos del mismo recinto registraron montones de ca-laveras, harapos que vestían los detenidos, entre otras escalofriantes huellas de lo sucedido. 20 Para un estudio detallado de este particular que reelabora la bibliografía existente, véase Sánchez-Biosca, V. (2016). Miradas criminales, ojos de víctima. Imágenes de la aicción en Camboya . Buenos Aires: Prometeo.  100Tiempo archivado. Materialidad y espectralidad en el audiovisual En la actualidad, de esos momentos de descubrimiento han so - brevivido dos series de documentos: un conjunto de trece fotogra - fías de Ding Fong y un fragmento fílmico mudo de 12’ de duración recuperado por el Documentation Center of Cambodia  (DC-Cam) en 2009 con vistas a su presentación como prueba inculpatoria en los proce - sos contra algunos líderes Jemeres Rojos de los que se ocuparon las Extraordinary Chambers in the Courts of Cambodia (ECCC). Destaca entre ellos el realizado contra el director de la prisión Kaing Guek Eav, alias Duch (conocido como Caso 001 ). Ambos documentos visuales forman parte inequívoca de ese género visual de atrocidades que conocemos como imágenes de liberadores , cuya máxima expresión sea tal vez las imágenes referidas antes captadas por fotógrafos y ope- radores británicos en Bergen Belsen tras el descubrimiento de ese inmenso inerno de destrucción dejado por los nazis. Lejos de poder ser considerados transparentes, expresión pura y veraz de la reali -dad de lo allí acontecido, estos documentos necesitan ser analizados por sus marcas de enunciación, así como por las condiciones y los intereses que determinaron su captación, tipo de encuadre, corte  y, más tarde, inscripción, montaje, difusión, sonorización, etc. Aho - ra bien, no resulta menos necesario rechazar la acusación de que fueron fabricadas como obra de propaganda por los vietnamitas, ar -gumento que fue utilizado en los primeros tiempos dada la animad-versión de Naciones Unidas y Estados Unidos, en particular, contra el eje Vietnam-URSS durante esta llamada “segunda guerra fría”.   En suma, la cuestión radica en saber cómo interrogar estas escasas –pero por ello mismo imprescindibles– imágenes de liberadores a la vez creyendo en ellas (es decir, en su valor) y sospechando de su trans - parencia y delidad.  101Alejandra F. Rodríguez · Cecilia Elizondo ¿Qué mostraban las imágenes y sobre todo, cómo habían sido cap - tadas, qué habían dejado fuera de campo y cuál era su retórica para re - presentar aquello que había escapado a su mirada, en tanto en cuanto había ocurrido antes de su llegada (el crimen)? La primera cuestión que resulta fundamental es la perfecta sintonía entre las fotografías y los planos cinematográcos. A pesar de las dicultades de reconstruc - ción sobre las que regresaremos más adelante, las fotografías captan encuadres muy semejantes a los de algunos fotogramas del lme, de modo que es fácil deducir que ambos profesionales trabajaron codo con codo. El detallismo casi fetichista de los restos de inhumanidad que revelan el sufrimiento de las víctimas (cabellos arrancados, char - cos de sangre, instrumentos de tortura…) es aislado en primeros pla - nos e incluso destaca por la semejanza algún rasgo de estilo común, como la toma fotográca desde la reja de una celda, lugar que utiliz ó a su vez la cámara de Ho Van Thay para deslizar un travelling . Sin em- bargo, el dinamismo propio del cine ofrece una información que esca - pa a la fotografía, a saber: la cartografía de los espacios y las relaciones internas entre microespacios, a lo que se añade una mayor vastedad de objetos representados (calaveras, instrumentos de tortura, etc.) 21 . La captación en movimiento nos pone, entonces, sobre la pista de otro documento fotográco fundamental para la memoria del genocidio camboyano: los mug shots o imágenes señaléticas de prisioneros que fueron tomadas en la prisión durante sus años de funcionamiento. Es - tas alrededor de 6.000 fotografías de frente y perl, tomadas a la lle - 21 Hemos avanzado un esbozo de análisis de este lme en Sánchez-Biosca, V. “Non-Author Footage, Fertile Re-Appropriations. On Atrocity Images from Cambodia’s Ge - nocide”, en: Cavallotti, D., Giordano, F. y Quaresima, L. (eds.) (2016).  A History of Cinema Without Names . Udine & Milán: Mimesis, pp. 137-145.
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