'Nostalgia de la luz' de Patricio Guzmán: el cine como máquina del tiempo. (Julieta Vitullo)

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En su último documental, 'Nostalgia de la luz' (2010), el cineasta chileno Patricio Guzmán va más allá de la concepción de filmes anteriores en los que utilizaba la memoria como tema y motor de los relatos. Ya no se trata solamente de un uso
  K  AMCHATKA Nº 2   ·   D ICIEMBRE 2013 ISSN:   2340-1869   ·   P ÁGS .   179-192 179   Nostalgia de la luz   de Patricio Guzmán: el cine como máquina del tiempo Julieta Vitullo W EST S OUND A CADEMY  ,   P OULSBO ,   WA   ·    julivitu@gmail.com Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires y doctora en literatura por la Universidad de Rutgers, New Jersey. Es autora del libro Islas imaginadas. La guerra de Malvinas en la literatura y el cine argentinos   (Corregidor, 2012), además de coautora y protagonista del documental La forma exacta de las islas   (2012), dirigido por Daniel Casabé y Edgardo Dieleke. R ECIBIDO :   5  DE NOVIEMBRE DE 2013 A CEPTADO :   20  DE NOVIEMBRE DE 2013 Resumen : En su último documental, Nostalgia de la luz   (2010), el cineasta chileno Patricio Guzmán va más allá de la concepción de filmes anteriores en los que utilizaba la memoria como tema y motor de los relatos. Ya no se trata solamente de un uso de la memoria como mecanismo  para revisitar el pasado, entender el presente y construir el futuro. Ahora el cine como artificio que posibilita metáforas y abre caminos para un viaje por el tiempo se  presenta como una máquina de indagación y sondeo, capaz de intervenir sobre los anclajes materiales de la memoria. En este documental, Guzmán incorpora toda la trayectoria de sus filmes anteriores y redobla la apuesta: el cine permite transitar diferentes temporalidades, y en lugar de utilizar los objetos o el paisaje solamente como metáforas y disparadores de memoria, interviene sobre ellos y los pone en diálogo con esas temporalidades para darles un significado. Abstract: In his last documentary, Nostalgia for the Light   (2010), Chilean filmmaker Patricio Guzmán goes beyond the notions of some of his previous films in which he used memory both as a topic and a motor of his narratives. Memory is not just a mechanism that allows the film to revisit the past, understand the  present and build the future. More than that, now cinema is an artifice that enables the use of metaphors, opens up paths that lead towards a travel through time and presents itself as a machine of inquiry and exploration, able to intervene on the material anchors of memory. In this documentary, Guzmán incorporates the trajectory of his previous films and doubles down his bet: his cinema is able to go through different temporalities and, instead of having the objects and landscapes be just metaphors or memory triggers, it intervenes on them and lets them engage in a dialogue with those temporalities in order to reach new meanings. Palabras Clave : memoria, Nostalgia de la luz  , cine, tiempo, objetos, paisaje, Patricio Guzmán, documental.  Key Words: memory, Nostalgia for the Light  , cinema, time, objects, landscapes, Patricio Guzmán, documentary. D OI :   10.7203/ KAM .2.3163  Julieta Vitullo 1 La cámara y el telescopio Nostalgia de la luz   (2010) se inicia con la imagen de una máquina de otra época. En los primeros segundos se ven fragmentos de ciertas piezas de gran tamaño. Los sonidos indican que se trata de una maquinaria sólida y pesada. Hay ruedas que giran y una vía circular alrededor de la máquina. Un espectador no especializado intuye la presencia de un artefacto de alta precisión mecánica, una máquina al servicio de la ciencia, de la guerra o quizá de la cinematografía. Las vías circulares con una plataforma rodante sobre ellas evocan la imagen de un dolly   de los que se usan en el cine para filmar travellings.  La base marrón oscuro remite al pie de algún cañón que podría hallarse en un museo bélico. Los engranajes y piezas de bronce sugieren un mecanismo de relojería. Pero en seguida la distancia de la cámara deja al descubierto que se trata de un telescopio. La imagen funde a negro y vemos el título de la película. Se oyen sonidos fuertes, como golpes violentos, y se intuye un gorjeo de pajaritos. La imagen vuelve al telescopio y ahora la cúpula del observatorio se abre, dejando que la luz de un cielo radiante se filtre por la abertura. El blanco deslumbrante se funde con una imagen de la superficie lunar. La música, cuya melodía acompañará el relato durante el resto de la película, comienza a oírse ahora para fundirse finalmente con un nuevo gorjeo y un ruido de viento. Sobre los cráteres de la luna se van superponiendo unas manchas en blanco y negro. Pronto vemos que se trata de sombras. Del blanco y negro se pasa al color y descubrimos que el dibujo de sombras era el de las hojas de un árbol del otro lado de una ventana. La cámara está ahora adentro de una casa y nos muestra objetos domésticos de otra época, una servilleta, una silla, una radio, una máquina de coser. La voz en off del director, Patricio Guzmán, explica que se trata de objetos como los de su infancia, una época en la que Chile era un lugar  pacífico que vivía al margen de la historia: “El tiempo presente era el único tiempo que existía,” afirma la voz del director. La recurrencia de ese tiempo en el que solo existía el presente, se siente a lo largo de todo el film de Guzmán. Descubrimos en seguida que esa rémora del pasado, ese viejo telescopio alemán de Santiago de Chile con el que el relato se inicia y que será fundamental  para el cierre del documental, todavía funciona. En sus primeros minutos, Nostalgia de la luz   introduce su estética y sus materiales fundamentales: su lenguaje de escalas cromáticas, su gramática de perspectivas verticales y horizontales, su mirada subjetiva, las texturas del  paisaje y la materia como vehículos para leer el mundo, los orígenes del mundo, la historia y el porvenir. Y sobre todo, el uso del tiempo como mecanismo narrativo. “De dónde venimos, dónde estamos y hacia dónde vamos”, esa es la pregunta que se hace la astronomía, según Gaspar Galaz, joven y elocuente astrónomo entrevistado en el documental. En Nostalgia de la luz  , Guzmán va más allá de la concepción de filmes anteriores en los que utilizaba la memoria como tema y motor de los relatos. Tanto La K  AMCHATKA Nº 2   ·   D ICIEMBRE 2013   180  ISSN:   2340-1869   ·   P ÁGS .   179-192    Nostalgia de la luz   de Patricio Guzmán: el cine como máquina del tiempo memoria obstinada   (1997) como Salvador Allende   (2004) se construían sobre un ida y vuelta entre distintos momentos históricos a partir de los recuerdos personales de los  personajes entrevistados y a partir de objetos, fotografías y espacios que servían como anclajes materiales y, al mismo tiempo, activadores de la memoria. En este film, ya no se trata solamente de un uso de la memoria como mecanismo para revisitar el pasado, entender el presente y construir el futuro. Ahora el cine como artificio que posibilita metáforas y abre caminos para un viaje por el tiempo se presenta como una máquina de indagación y sondeo (como el telescopio), capaz de intervenir sobre esos anclajes materiales. 2 El tiempo conservado Las fotos, tanto las fotos en papel que aparecen filmadas o las imágenes cinematográficas congeladas que pueden leerse como fotos, tienen la capacidad de restituir en el presente aquello que ya no está, es decir, aquello que ya no existe allí donde estaba, o que no está de la manera en la que estaba. Guzmán usa la fotografía en su cine para señalar el paso del tiempo y poner en evidencia lo que falta, que se revela como ausente, entre el  pasado y el presente del relato. Vale la pena detenerse en algunos ejemplos de sus películas anteriores para ver entonces qué sucede en Nostalgia de la luz  . En La memoria obstinada  , Guzmán recurría a fotos de los años de Allende y del golpe del ’73 en cuyo contraste con el presente se traducía el paso de los años. A veces esas fotos eran imágenes cinematográficas congeladas que servían como disparadores de memoria para los personajes entrevistados. Un caso paradigmático en este film es el de Carmen Vivanco, una mujer entrevistada que expresa no estar segura de que esa imagen que se ve en la pantalla, que evidentemente es ella con 20 años menos, sea ella misma. La insistencia de esta mujer, a quien le han matado a cinco familiares incluyendo a su esposo y su hijo, que dice “Tengo mis dudas” cuando Guzmán le pregunta si se reconoce, permite diferentes lecturas. En un análisis detallado del uso de la fotografía en algunas de las escenas de La memoria obstinada  , Jaume Peris Blanes señala que hay una relación dialéctica entre las imágenes presentes y pasadas que alude a “la conflictiva identificación de la superviviente con su propia imagen, multiplicada y difuminada, a la vez, por el paso del tiempo y por la superficie reflectante de la pantalla” (2009: 163). Quisiera sugerir que no se trata de una dificultad (la identificación de la mujer que vemos en el presente con aquella imagen del pasado resulta evidente aun pese a la mala calidad de la imagen) sino más bien de un engaño deliberado. Cuando Carmen Vivanco dice “Tengo mis dudas” está echando  por tierra la validez de la imagen fotográfica o cinematográfica como “copia fiel”, arguyendo que la historia, la realidad misma, ha eliminado esa capacidad mimética de la foto y resaltando, ante todo, que lo que esa imagen pone en evidencia es la ausencia. Tal y como K  AMCHATKA Nº 2   ·   D ICIEMBRE 2013 ISSN:   2340-1869   ·   P ÁGS .   179-192   181    Julieta Vitullo señala Susan Sontag, la fotografía tiene la doble capacidad de copiar un momento real y de ser interpretación de esa realidad. El aspecto interpretativo, en este caso, es el que se establece a partir de las “dudas” de Vivanco: aquella mujer ya no es ella debido a que el golpe de estado, con su barbarie, ha instalado una falta, trastocando toda posibilidad de semejanza entre el momento anterior a la pérdida de sus familiares y el actual. Si bien hay diferencias fundamentales entre la fotografía y el cine, los paralelismos entre ambas artes son productivos para pensar el cine de Guzmán. La cámara es capaz de crear una ilusión de presente, recuperando en el ahora aquello que ya pasó. Confrontar esa representación con el objeto representado es una constatación irrebatible del paso del tiempo. Y comúnmente pensamos en aquello que la imagen representa, no en el sujeto que capturó la imagen, quien nos resulta secundario o irrelevante. Sin embargo, algunas imágenes son más sugerentes que otras en su relación con el detrás de cámara. En el género documental, la relación entre el sujeto que filma y el sujeto filmado es más palpable que en la ficción, es decir, eso que la ficción tiende a esconder, es visible en el documental. Para rescatar la definición de Bill Nichols, el “vínculo indéxico” ( indexical bond  ) de las imágenes documentales respecto del referente real e histórico es evidente en el género (Nichols, 2001). En los documentales en los que hay un involucramiento o perspectiva subjetiva por  parte del realizador, esta relación adquiere más relevancia aún. Según Nichols, “documentary subjectivity strengthens the sense of human engagement within the historical world” (Nichols, 1991: 157). Ahora bien ¿qué sucede en un documental de corte objetivo como La batalla de Chile   (1976-78)? En el final de “La insurrección de la burguesía”, la primera parte de ese documental legendario, el camarógrafo argentino Leonardo Henricksen filma su propia muerte. Pocas semanas antes del derrocamiento del presidente Salvador Allende, en un intento fracasado de golpe, un sector de las fuerzas armadas chilenas se levanta contra el gobierno y ataca el palacio de La Moneda en lo que se conoce como el tanquetazo del 29 de junio de 1973. “La insurrección de la burguesía” anticipa el golpe que vendría poco después a partir de imágenes de esa jornada. En los últimos dos minutos de esa primera  parte, la cámara registra a un grupo de soldados que descienden de un camión y comienzan a disparar sus armas y a intimidar a los manifestantes que pasan. Uno de los militares mira a la cámara (nos mira), saca su revólver y dispara. La cámara deja al asesino fuera de plano  porque el camarógrafo ya no puede sostenerla. La máquina deja de funcionar, pero en ese instante, la máquina del tiempo, la del cine, funde a blanco y se activa para la posteridad. Hay pocas imágenes de violencia o guerra comparables a esta por lo estremecedor de su realismo. La imagen de la muerte de un miliciano de la Guerra Civil Española, capturado por Robert Capra en el momento en el que la bala le atraviesa el cráneo, o la de la ejecución del prisionero del Vietcong por el general Nguyen Ngoc Loan, capturada por K  AMCHATKA Nº 2   ·   D ICIEMBRE 2013   182  ISSN:   2340-1869   ·   P ÁGS .   179-192    Nostalgia de la luz   de Patricio Guzmán: el cine como máquina del tiempo la cámara de un fotógrafo de Associated Press, son ejemplos icónicos del fotoperiodismo mundial. Pero lo que vuelve único al material fílmico de Henricksen es que el sujeto filmado, por ser el asesino, es quien acaba por controlar la filmación. Y lo que es único también, lo que interesa resaltar aquí, es que es en el contexto donde realmente reside lo más inolvidable y persistente de la imagen. Ese último plano de Henricksen, que Guzmán selecciona sabiendo ya cuál es el desenlace de la historia del gobierno socialista de Allende, anticipa la violencia que vendrá. En su edición posterior de la toma, Guzmán aísla la imagen del asesino en un costado del encuadre, dentro de un plano negro. En ese plano que el camarógrafo nunca verá se figura además la imagen del cineasta comprometido con su realidad. El plano es sintomático también de la vocación que tiene el cine documental de Guzmán de construir el presente evocando el pasado: ningún registro es capaz de expresar de manera más tenaz el tema de la memoria sobre el terrorismo de estado que el registro del testigo que se vuelve víctima dando testimonio de su propia muerte. 1  Como sucedía con las “dudas” de Carmen Vivanco, la imagen virando a blanco tras el disparo del militar señala la ausencia. En este caso, quien falta es el camarógrafo. Desde el inicio de su carrera de cineasta, Guzmán trabaja con esos elementos que alcanzan su más alta y deliberada realización en Nostalgia de la luz  , el cine como herramienta de memoria, conservación de la historia y reflexión sobre el tiempo. El plano de la muerte autofilmada de Henricksen condensa todo eso: la ausencia infligida por la violencia de la dictadura, la memoria del pasado que vuelve obstinadamente, el presente que se congela, el futuro que se anticipa. En Nostalgia de la luz  , el espacio mismo del desierto de Atacama funciona como metáfora de eso que estamos llamando tiempo conservado. Por sus características físicas, el desierto es capaz de perpetuar la materia en el tiempo y, con ello, guardar sucesivas capas de historia. En el desierto de Atacama, varias temporalidades coexisten, a veces superpuestas en un mismo lugar. Cada tiempo histórico se congela en ese espacio. Las piedras pintadas por los pastores precolombinos hace mil años; las colinas y las murallas de los indios, que se confunden unas con las otras; los restos humanos momificados; las ruinas de Chacabuco, una mina del siglo XIX que en los setenta Pinochet convirtió en el mayor campo de concentración de su dictadura, sin calcular que la ausencia de humedad del desierto permitiría conservar los restos de las víctimas que  pasaron por allí; la ultramodernidad de uno de los mayores observatorios astronómicos del mundo, espacio transnacional que alberga a científicos de distintas partes del planeta; el 1   En su libro sobre el cine de Guzmán, Jorge Ruffinelli incluye una pormenorizada explicación de esta escena por parte del cineasta. Tal y como se ve al final de “La insurrección de la burguesía”, son dos los militares que disparan contra Henricksen en diferentes momentos. La misma escena aparece incluida de otra manera en el principio de la segunda parte, “El golpe de Estado”. Esta vez, queda claro quién fue el militar responsable del disparo fatal. Guzmán explica el proceso de selección y montaje de esta secuencia en una y otra parte de La batalla   (Ruffinelli: 104-106). K  AMCHATKA Nº 2   ·   D ICIEMBRE 2013 ISSN:   2340-1869   ·   P ÁGS .   179-192   183  
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