Música e sintaxe: implicações para a subjetividade e a ordem social

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Música e sintaxe: implicações para a subjetividade e a ordem social
  Música e sintaxe implicações para a subjetividade e a ordem social Álvaro Neder (IFRJ) RESUMO : Este artigo examina algumas consequências da organização do discurso musical, notadamente a sintaxe, para a subjetividade. Um destaque especial é dado à sintaxe tonal, como um poderoso modelo de condicionamento, e a sua dissolução pelas experiências atonais do início do século XX, especialmente a criação tão pioneira quanto insólita representada pelas Seis Bagatelas para Quarteto de Cordas Op. 9, de Anton Webern. O conceito de chora semiótico, desenvolvido pela psicanalista e crítica literária Julia Kristeva, torna possível teorizar o vínculo entre música e subjetividade, conduzindo à compreensão do papel da música na manutenção ou transformação da ordem simbólica. P L VR S - CH VE : discurso musical; subjetividade; intertextualidade; teoria literária; Webern MUSIC AND SYNTAX: IMPLICATIONS FOR SUBJECTIVITY AND SOCIAL ORDER BSTR CT : This essay examines some consequences of the organization of musical discourse, notably syntax, to subjectivity. A special focus is given to tonal syntax, as a powerful conditioning model, and to its dissolution by the atonal experiences of the early 20  th  century, especially the seminal and uncanny Six Bagatelles for String Quartet, Op. 9  , by Anton Webern. The concept of semiotic chora , developed by psychoanalyst and literary critic Julia Kristeva, makes it possible to theorize the link between music and subjectivity, yielding to the understanding of the role of music in the maintenance or transformation of symbolic order. KEYWORDS : musical discourse; subjectivity; intertextuality; literary theory; Webern  A. Neder Música e sintaxe: implicações para a subjetividade e a ordem social    ________________________________________________________________________________ 94 As relações entre música, significação e subjetividade vêm ocupando críticos, teóricos e produtores ocidentais desde a Antiguidade Clássica, inclusive pensadores que, como Hanslick, buscaram negar tais relações (com resultados passíveis de questionamento; a propósito, ver Neder, 2010, p. 187). Entre os gregos, diferentes sequências de alturas de som (escalas) já eram organizadas em um sistema (modal), que dotava de sentido as organizações sonoras, os modos  . Segundo a Política de Aristóteles, e a República de Platão, os modos podiam ser viris (dório), tristes e graves (mixolídio), entusiasmantes (frígio), enlanguescedores e dionisíacos. A música era entendida como imitação dos estados da alma, e, como consequência, constituiria poderoso indutor dos mesmos estados em quem a ouvisse (Aristóteles, 1988, p. 467). Consequentemente, a música podia tanto ser útil à pólis,  auxiliando no trabalho pedagógico do cidadão e fortalecendo o tecido social, quanto poderia ser sua ruína e esfacelamento. Como decorrência, estabeleceu-se uma cisão entre a música cívica e a música dionisíaca. Música cívica era aquela que privilegiava as alturas musicais, entendidas como tendo valor cognitivo mais alto e conducentes à ordem e à razão. Música dionisíaca era a música rítmica, ligada ao transe. Esta dicotomia, uma vez estabelecida, percorreria  toda a história da civilização ocidental. O sistema modal dá lugar ao sistema tonal na passagem do feudalismo para o capitalismo. Uma das maneiras possíveis de definir o sistema tonal é dizer que, neste sistema, a sintaxe musical – uma estrutura que organiza o tempo e o “espaço” musicais (a organização sintagmática dos elementos do discurso musical e a disposição das notas no espectro das frequências) – adquiriu uma força jamais imaginada pelo modal. Com isto quero dizer que o sistema virtual de relações, que rege a expectativa por sons que se sucedem na dimensão temporal, adquiriu uma maior autonomia em relação aos sons em sua concretude. A atenção do ouvinte foi ainda mais desviada da superfície sensual do som para as estruturas profundas da música: a mútua atração relativa dos elementos musicais dentro da gramática tonal, chamados de funções  , passou a ser o foco da escuta; e a música passou a ser um sistema de expectativas confirmadas, suspensas ou negadas.  músic  em    perspectiv v.4 n.2, setembro 2011  ________________________________________________________________________________ 95 Enquanto na música modal a tônica permanece, no mais das vezes, constante, e os outros graus se sucedem sem determinar a direção do movimento harmônico, na música tonal a situação se inverte. Agora, a tônica é continuamente substituída por outras tônicas através do processo de modulação  , e para que isso fosse possível  tornou-se necessário que certas estruturas (função dominante), feitas de elementos sonoros em tensão (dissonância), resolvessem-se   em outras estruturas (funções  tônica ou subdominante). Com isso, os sons perderam sua autonomia; nossa escuta, socializada segundo as regras do sistema tonal, tornou-se relacional, ao invés de concreta 1 . Uma nota /b/, executada no tom de /C/, provoca uma forte  tensão e a expectativa de sua resolução na nota /c/. Já no tom de /B/, a mesma nota /b/ produz a sensação do mais absoluto repouso e estabilidade. Quaisquer modificações nos componentes acústicos não produzirão qualquer alteração no sentido tonal desta nota. Podemos executá-la com instrumentos de diferentes ataques (um trompete ou uma flauta), intensidades (um piano ou um violão),  timbres (uma flauta ou um violino), que o sentido será o mesmo. O mesmo processo que ocorre com uma nota musical também ocorre com unidades estruturais maiores: acordes, motivos, frases, seções. Mais intrigante ainda: uma peça composta para um instrumento dotado de grande poder de sustentação de som, como um violino, pode ser transcrita para um instrumento de pouquíssimo sustain  , como um violão, sem que deixemos de compreendê-la. Uma nota concebida para durar quatro tempos recebe uma execução em que dura um tempo apenas (o restante de seu valor sendo preenchido pelo silêncio), e isto não impede que reconheçamos a peça: seu sentido é mantido intacto. A razão para isto é que o sistema métrico (que é complementar ao sistema tonal) também é relacional: instituindo uma fôrma rígida em que um número invariável de pulsos delimita uma unidade de medida denominada de compasso  , o sistema métrico limita nossa percepção temporal de uma nota à sua posição no compasso. Portanto, desde que o ataque da nota se dê no ponto preciso onde deve ocorrer, no âmbito do compasso, o seu release (a  terminação do som, afetando sua duração) não importa para a formação do 1  A ideia de considerar a autonomização das dimensões temporais e frequenciais do sistema  tonal através da sintaxe é tomada de Grauer, 2006.  A. Neder Música e sintaxe: implicações para a subjetividade e a ordem social    ________________________________________________________________________________ 96 sentido. Não se deve minimizar a importância deste fato, que anula a tremenda diferença entre um som – qualquer som – e o silêncio. Percebemos então que existe uma simetria e um mútuo reforço entre as hierarquias frequenciais e  temporais da música tonal. Com isto, pode-se dizer que, com o sistema tonal, a escuta semiótica (relacional) foi reforçada, às expensas da escuta acústica. Uma estrutura rígida, representada pelas relações sistemáticas métricas e tonais, condiciona, fortemente, nossa percepção do sentido musical. No entanto, como elemento virtual, ela é percebida apenas com dificuldade. Esta estrutura é a sintaxe musical. “Com cada nota roubada de seu ‘peso’ temporal [e acústico], o  tempo [e o som são] experienciado[s] racionalmente, isto é, em termos de um código ideologicamente determinado, puramente conceitual” (Grauer, 2006). Existe uma evidente relação entre a sintaxe musical e a sintaxe verbal. Tanto a música quanto a linguagem utilizam o meio sonoro, e ambas possuem sistemas de notação, de onde se abstraem seus elementos e relações. Muitas músicas apresentam certas relações estruturais que assemelham-se à linguagem, o que srcinou a metalinguagem da análise musical, e suas descrições tomadas da linguística: “períodos” ou “sentenças”, “membros de frase”, “frases”, que são delimitadas por “respirações” ou “cadências” (que atuam como vírgulas e pontos finais) e assim por diante. Segundo Bent e Pople (2006), a definição desta metalinguagem deu-se a partir de 1782, com o trabalho do teórico H. C. Koch, Versuch einer Anleitung zur Composition (1782–93), que estabelece uma moldura hierárquica na qual “segmentos” ou “incisos” de dois compassos (vollkommene Einschnitte) combinam-se em pares para formar “frases” de quatro compassos (Sätze), que, por sua vez, combinam-se para formar “períodos” (Perioden). A música tradicional é, portanto, organizada de acordo com princípios bastante similares aos da linguagem verbal tradicional, apenas faltando-lhe a primeira articulação (organização de fonemas em, p. ex., morfemas), isto é, o nível semântico. No entanto, a música tradicional opera ao nível da segunda articulação (fonemas) e da sintaxe, tal como a linguagem. E também é organizada hierarquicamente. As relações entre a linguagem verbal e a musical trazem,  músic  em    perspectiv v.4 n.2, setembro 2011  ________________________________________________________________________________ 97 portanto, a ordem simbólica para o primeiro plano. Estes três elementos são inseparáveis: a sintaxe musical, associada desde o início à sintaxe verbal, está  também subordinada à ordem simbólica, tornando-se, assim, guardiã desta ordem. Esta é a razão, argutamente intuída, das preocupações de Platão em relação à integridade das formas musicais tradicionais: . . . nunca se abalam os gêneros musicais sem abalar as leis mais altas da cidade . . . Logo, o posto de guarda deve-se erigi-lo neste lugar: na música. . . . [É] por aí que a inobservância das leis facilmente se infiltra, passando desapercebida. . . . e como quem não faz nada de mal. Nada mais faz . . . do que se introduzir aos poucos, deslizando mansamente pelo meio dos costumes e usanças. Daí deriva, já maior, para as convenções sociais; das convenções passa às leis e às constituições com toda a insolência . . . até que, por último, subverte todas as coisas na ordem pública e na particular”. (Platão, 1980, p. 169-70) É singular a correlação existente entre os efeitos e consequências da sintaxe verbal e musical. Ambas estão ligadas ao recalque de um movimento que, no entanto, luta permanentemente para ver-se livre destas amarras. A propósito deste movimento diz Mallarmé, citado por Kristeva: indiferente à linguagem, enigmático e feminino, este espaço subjacente à escritura é rítmico, irredutível à sua tradução verbal inteligível; é musical, anterior ao julgamento, mas retido por apenas uma garantia – a sintaxe. (Mallarmé apud Kristeva, 1974, p. 29) A este espaço rítmico, musical, anterior ao julgamento, mas reprimido pela sintaxe, Kristeva denomina de o semiótico   (que não deve ser confundido com a ciência dos signos, a semiótica). O semiótico corresponde à fase “pré-edípica” descrita pela psicanalista Melanie Klein, como explica Kristeva: “Os processos que ela descreve para esta fase correspondem . . . ao que denominamos o semiótico por oposição ao simbólico, [que é] subjacente a ele e o condiciona” (Kristeva, 1974, pp. 26-7). Trata-se “de uma funcionalidade pré-verbal, que ordena as relações entre os corpos (em vias de se constituir, propriamente, como corpos), os objetos, e os protagonistas da estrutura familial” (Kristeva, 1974, p. 29).
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