И.И.ЗЕМЦОВСКИЙ ПОХОРОННАЯ ПРИЧЕТЬ КАК ЭТНОМУЗЫКОВЕДЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА 1

Please download to get full document.

View again

of 15
All materials on our website are shared by users. If you have any questions about copyright issues, please report us to resolve them. We are always happy to assist you.
Categories
Published
И.И.ЗЕМЦОВСКИЙ ПОХОРОННАЯ ПРИЧЕТЬ КАК ЭТНОМУЗЫКОВЕДЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА 1
   1 И.И.ЗЕМЦОВСКИЙ   ПОХОРОННАЯ ПРИЧЕТЬ   КАК ЭТНОМУЗЫКОВЕДЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА 1   Этномузыковедческой постановки вопроса о сущности похоронной причети как исторического феномена музыки устной традиции не существует. Правда, за последние полвека в разных странах все чаще появляются отдельные публикации с учетом музыкального компонента погребального обряда, и среди них есть выдающиеся работы 2 . Но специальной этномузыковедческой концепции плачей не выработано, а без   такой концепции анализ данных невольно остается на сугубо эмпирическом уровне.    Что же касается обиходно музыковедческих представлений о плаче, то они сложились не на основе объективного изучения реальных мелодий фольклорных причитаний, а на априорном представлении об извечности отражения в музыке интонаций естественного плача. Так появились пресловутые «стонущие интонации», «скорбные секунды» и тому подобные условности псевдо - ламентозного стиля. Анализ погребального мелоса с этих позиций явно зашел в тупик . Необходимость подлинно исторического подхода к музыке плачей стала осознаваться лишь в последнее время. Этот подход можно конкретизировать в трех методологических постулатах: необходимость исследования причитаний, во - первых, в системе погребальной обрядности, во - вторых, в системе конкретных представлений о жизни и смерти и, в - третьих, в целостной системе песенных и прочих жанров рассматриваемой традиции. Если эти постулаты и тривиальны для этнографа - фольклориста, то для этномузыковеда они все еще не стали   парадигмальными.   Музыковедам придется отказаться от мысли о том, что оплакивание умерших всегда было таким же трагическим событием, как ныне. Траурная семантика –    явление историческое. Известны данные о «нерасчлененном  родовом тождестве живых, умерших и нерожденных» 3 , о том, что смерть не  рассматривалась как полное уничтожение. Соответственно обрядам разных обществ хоронили и зерно, и зверя, и   куклу, чучело, наконец –    «колос во плоти» –    человека 4 . Согласно пословице, «человек рождается на смерть, умирает на жизнь». Похоронные крики могли означать первоначально не горе, а способ или попытку оживления 5 . Не случайно громкие призывы к умершему вообще не практиковались, если покойный при жизни был глухим 6. Обращались к покойнику    –    его будили и звали, обращались   к   предкам, просили их о   помощи. Обращались с заклятиями –    пели хором, заклинали, кричали 7. Магией пения прогонялась смерть и удерживалась жизнь; тому же содействовало экстатическое состояние 8.  В.Я. Пропп писал: «Плач есть такое же магическое средство помощи и даже воскрешения умершего, как и   смех» 9.   2 О сакральной функции причитаний как способа и формы общения живых и мертвых уже неоднократно говорилось. Ф. Колесса, Н. Белецкая, У. Конкка и другие подчеркивали, что причитания имели некогда характер магических заговоров и   заклинаний, основанных на вере в силу слова, обряда и музыки 10. «В плачах русских деревенских воплениц первоначальный магический смысл обряда причетей постепенно выветрился», –    писал И.И. Толстой 11 . Но, спрашивается, какой была музыка магических плачей и остались ли следы ее в современных причитаниях? И как можно доказать   факт былой магичности погребального мелоса?    Я вовсе не утверждаю, что погребальный обряд изначально магичен. Для этномузыковеда важно принять другое: именно вера в магию плача породила ту музыкальную форму, ту   интонационную лексику, которая сделала плач обрядовым феноменом и придала ему силу на много веков вперед. Как писал Н.   Познанский по сходному поводу, «формулы позаимствовали от обряда часть магической репутации» 12 . Было замечено родство плача с заговором, а сегодня есть даже музыкальное подтверждение сходства их интонирования (неопуб - ликованные записи Е. Разумовской). Однако теории   погребального плача как заговора не существует, равно как нет концептуального определения   магизма в музыке и методики его доказательства. Известно лишь краткое определение Е. Гиппиуса и 3. Эвальд полувековой давности 13 . Четко кристаллизованный напев - формула, повторяющийся в узких и коротких пределах небольшого звукоряда, мог быть обусловлен приписывающейся ему магической действенностью и потому должен был сохраниться неизменным, как всякая формула заговора. Заметим, однако, что здесь дано определение феномена обрядового напева - формулы вообще; погребальный же мелос с этих позиций не изучен.   Конечно, это специальная тема. Сейчас нам важно осознать, что магические интонации –    это вовсе не какие - то особо экзотические, необыкновенные музыкальные «обороты»; это вполне обыкновенные интонации, лишь используемые, трактуемые, воспринимаемые в качестве магических. По   край - ней мере в   области балто - славянской причети дело обстоит именно так. Разумеется, понятие «обыкновенный» этнически и стадиально характерно и вовсе не должно соответствовать нашим сегодняшним представлениям. Музыкальные формулы магического   предназначения могут выделяться своим тембром, артикуляцией и   определенной структурной характерностью, что очевидно. Однако первостепенное значение для магического мелоса в пору его кристаллизации имеет все же факт восприятия , осознанности его данной фольклорной средой в качестве такового, –    того восприятия, которое обладает порождающей силой и ведет, в   частности, к   структурированности определенного типа. В результате мелос всех магических песен, независимо от жанра, имеет свой интонационный «словарь», на ряде уровней решительно совпадающий. Таково, например, единство интонационного словаря на уровне ладовых формул балто - славянских трудовых, календарных и похоронных   3 песен. Такое единство музыкально - интонационного словаря плачей и   других обрядовых песен, чья магическая природа не подлежит сомнению, выступает одним из убедительных доказательств известного магизма плачевого мелоса. Тому же служит манера исполнения, отчасти роднящая плачи с ритуальными напевами других жанров, а также факт коллективного, хорового исполнения причитаний. Доказательством особого рода служит качество   интонационного словаря плачей –    в   частности, наличие в нем мелодий, условно говоря,  мажорного   наклонения и ангемитонных , присущих исключительно обрядовому мелосу и, казалось бы, в принципе чуждых плачу как таковому, в его современной интерпретации. Совокупность этих доказательств позволяет  решительно отнести погребальный мелос к мелосу ритуально - заклинательного типа.   Разумеется, было бы неосторожным и неисторичным делать обобщения по причетному мелосу в целом, без стадиального разграничения и дифференциации. Правда, обычно его легко опознать, даже не зная языка, но это отнюдь не закон. Нередки случаи странных, на первый взгляд, мелодий: если не знать, что они сопровождают погребальный обряд, то нелегко поверить в   их причастность ему. Мир погребального мелоса очень богат и сложен, неоднороден, полистадиален: не   всегда он даже может быть назван собственно музыкальным –    так велика его речевая специфика, например.   Музыка ритуального плача определяется не плачем как таковым, не физиологией плача, а его ритуальной функцией. Функция же исторически меняется, и весьма решительно. Лишь тогда, когда функция совпадает с собственно оплакиванием, можно отчасти объяснить музыку плачей спецификой физиологического плача. Но такое положение и   не изначально, и не извечно. Во   всяком случае, допустима гипотеза о том, что исторически  ранние причитания, магические по функции, не были непосредственно связаны с интонациями естественного плача, и разгадку их музыкального языка надо искать в другом.   Став традиционным, такой «неплачевый» тип интонирования погребальных плачей может оставаться продуктивным и при частичной утере первоначальной функциональности, при исторически обусловленной мутации восприятия, при выдвижении на первый план иной функциональности, то есть даже при известном переосмыслении - переинтонировании. Так и   произошло, когда плачи из формулы магического заклятия превратились в формулу скорбного оплакивания.   На разных этапах и у самых различных народов, включая земледельцев и кочевников, представителей разных континентов и рас, зафиксирована существенная универсалия: наличие погребальных произведений двух типов, двух жанров, двух манер исполнения, двух структур, различаемых подчас даже терминологически. Их структурные различия столь очевидны, что способны пролить свет на специфику их бытования в прошлом: во всяком случае, функция нашла в   них свое структурное воплощение. Таковы собственно плачи - вопли, с одной стороны, и   погребальные причитания - песни, с другой.   4 Свидетельства многочисленны. Например, 3.   Кодай различает в венгерской традиции индивидуально импровизируемый прозаический плач и  рифмованный, более устойчивый текст, исполняемый на определенную мелодию 14 ; сходно и в Румынии. У казахов, например, различаются «жоктау» (обрядовая похоронная песня) –    общеказахский жанр, устойчивый и музыкально, и «жылау», «дауыс» и тому подобные региональные термины, обозначающие собственно голошение, плач по покойному. Эти жанры  различаются и   по месту в обряде, и по функции, и по характеру музыкального интонирования 15 . Аналогично в Африке: собственно причитающий голос и песенная форма как две сосуществующих традиции погребального пения 16. Эти же формы противопоставляются и   в   славянской традиции, выделяясь и терминологически: собственно плачи не поют, а «кричат», «вопят» (вспомним «крики» Рязанщины, «вопли» Новгородчины или белорусское «крычаць па пакойнiку» и т.п.) 17. Плачи - вопли и погребальные песни, различаясь стилистически,  различаются и генетически. Каждый этап развития причетного мелоса существовал в своей системе жанров, и   в   ней   он и должен быть рассмотрен. В качестве примера укажу на так называемые «мажорные» плачи, точнее –    большетерцовые или основанные на «нейтральной» терции, –    любой нетемперированной, лишь бы не явно минорной! Они зафиксированы практически у всех балто - славян, а также у   финно - угров и балканских народов. Не умолчим и о наличии их в китайской погребальной традиции 18. Показательно, что и в европейской композиторской музыке «минорная ладотональность стала одним из атрибутов траурного марша только на определенном историческом этапе»    –    в конце XVIII в.; во всяком случае, еще у Генделя использован мажорный лад 19. Замечательное доказательство единства мелоса плачей со всей местной музыкально - фольклорной системой дает литовский регион северной Аукштайтии, где все старинные обрядовые песни, включая качельные, пастушеские и причитания, исполняются на большетерцовые мелодии! Плачи выделяются из системы только ритмически, что естественно 20 . Единство плачей и   обрядовых песен на уровне ладовых формул отмечено в фольклоре многих народов –    армян 21 , азербайджанцев 22 , коми 23 , русских 24  и   др. Особенно эффективны связи, показывающие семантическую близость плача то с колыбельными песнями (сон–смерть), то со свадебными (свадьба–смерть), то с эпическими (оплакивание–возвеличивание–повествование о погибшем) 25. Поразительно, что по всем этим соответствиям можно привести ярчайшие музыкально - интонационные параллели, вплоть до совпадения! Если «рыдающие» плачи противостоят всем жанрам, то песенномагические органично входят в их систему, по крайней мере на уровне ладовых формул 26.  Я не останавливаюсь на каждой из этих параллелей не   из - за   отсутствия материала, а из сознания, что по каждому из них желательно самостоятельное   5 этномузыковедческое исследование. Конечно, мы вынуждены чем - то ограничиваться и   произвести строгий отбор –    как материала, так и признаков, по   которым должно идти сравнение. Наше ограничение    –    песни - причитания : плачи - вопли остаются в стороне. Наш уровень рассмотрения –    ладовые формулы именно этих причитаний песенного типа. Благодаря такому ограничению материал отбирается не тот, который отделяет плачи от других жанров, а тот, который их объединяет. Казалось бы, ладовые формулы песенной причети не имеют ничего   специфически плачевого, но это не означает, что ими можно пренебречь: единство причети с другими жанрами на этом существеннейшем уровне музыкальной организации способно вскрыть сущность   причети, в частности, стать свидетелем ее былого магического предназначения, а это для нас первостепенно.   Даже при таком ограничении материал может быть значительно расширен, если мы допустим возможность исторического переосмысления - переинтонирования некогда сплошь «мажорных» напевов в нынешние «минорные». Например, ладовая   формула подавляющего числа плачей восточных славян –    терция с субквартой, –     распространенных не только на восточноевропейской территории, но и практически среди всего старожильческого восточнославянского населения Сибири и Алтая, используется ныне в плачах минорного наклонения. Они могут быть гипотетически интерпретированы нами как переинтонированные ладовые формулы некогда «мажорного» или «нейтрального» наклонений и, следовательно, допускающие аналитическую реконструкцию. В    результате эти многочисленные плачевые напевы окажутся сопоставимы с   мелосом, основанным на ладовой формуле –    большая терция с   субквартой, известной по многочисленным же трудовым, календарным, свадебным и колыбельным песням всех   восточных славян и отчасти балтов. Однако и без такой  реконструкции материала у нас немало. Обратимся к нему.   Даже не касаясь дискуссионного для музыкантов вопроса о мажоро - минорности причетных мелодий, в целом нетемперированных, мы можем показать близость погребального песенного мелоса обрядовому на примере ладовой формулы так называемого квартового трихорда «ля - до -  ре». Внешне он очень примитивен, но объединяет собой массу обрядового материала разных этнических традиций. Укажу некоторые.   Речь идет об интонации, которую Н.И. и С.М. Толстые зафиксировали как обрядовое «голосят по Макару»: e -d-h-h-h- h «Макарко сыночок...» 27 . Она встречается в погребальных песнях большинства рассматриваемых этнических традиций, а также в календарных и свадебных напевах - формулах, особенно весеннего и жатвенного циклов. Таковы рязанские и   мордовские плачи и веснянки, записанные мною в одних и   тех же населенных пунктах, таковы же сербские похоронные и календарные мелодии, таковы же напевы венгров, ингерманландцев, карел, румын, русских западных областей, Владимирщины и др. 28  Венгерский этномузыковед Надь считает, что это бесполутоновое зерно
Similar documents
View more...
We Need Your Support
Thank you for visiting our website and your interest in our free products and services. We are nonprofit website to share and download documents. To the running of this website, we need your help to support us.

Thanks to everyone for your continued support.

No, Thanks