FORMAS DE LO COMÚN. LENGUAJE Y COMUNIDAD

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Adriana Kogan. Formas de lo común. Lenguaje y comunidad en FORMAS DE LO COMÚN. LENGUAJE Y COMUNIDAD EN NOTAS SOBRE O DESENHO INDUSTRIAL (ROGÉRIO DUARTE) Y ME SEGURA QU EU VOU DAR UM TROÇO (WALY SALOMÃO)
Adriana Kogan. Formas de lo común. Lenguaje y comunidad en FORMAS DE LO COMÚN. LENGUAJE Y COMUNIDAD EN NOTAS SOBRE O DESENHO INDUSTRIAL (ROGÉRIO DUARTE) Y ME SEGURA QU EU VOU DAR UM TROÇO (WALY SALOMÃO) Adriana Kogan Universidad de Buenos Aires Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas Resumen: Los últimos años de la década del 60 en Brasil están signados por la crisis que atraviesa el pensamiento de izquierda. Una de las principales críticas surge en 1967 por parte del movimiento del Tropicalismo, que problematiza los moldes rígidos a través de los cuales la izquierda ortodoxa leía las relaciones entre lo nacional y lo extranjero, y entre el arte de vanguardia y el arte popular, que se fundaban en la separación entre un ellos imperialista y un nosotros nacional. En este contexto, Rogério Duarte y Waly Salomão, artistas del Tropicalismo, problematizan en sus textos la relación entre el arte y el lenguaje. Este trabajo se propone analizar dos textos producidos por ellos, y reflexionar acerca del modo en que, en dicho contexto de crisis, el lenguaje se configura como la posibilidad de rearticulación de un espacio de lo común. Palabras clave: Literatura, Comunidad, Política, Estética. Abstract: The last years of the 60s in Brazil are marked by the crisis that undermines leftist thinking. Tropicalia Movement, in 1967, executed one of the main critics. It problematize the rigid molds through which the orthodox left read the relationships between national and foreign and between avant-garde art and popular art, saying that this molds were based on the separation between them imperialist and we national. In this context, Rogério Duarte and Waly Salomão, artists of the Tropicalia Movement, problematize the relationship between art and language in their texts. This paper analyzes two texts produced by them, and reflect on how, in this context of crisis, the language is set as the possibility of rearticulation of an area of the common. Keywords: Literature, Community, Politics, Aesthetics. N 4. Segundo Semestre de 2015 1. El Tropicalismo como antecedente En Verdad Tropical, Caetano Veloso destaca la función detonante que tuvo para el surgimiento del movimiento Tropicalista el film Terra em transe, de Glauber Rocha. Se refiere específicamente a una escena de la película, en la que en medio de una manifestación popular el personaje de Paulo, el poeta, dice: Esto es el pueblo! Un imbécil, un analfabeto, un despolitizado! (Veloso, 1997, p. 104). Esta escena, señala Caetano, fue vivida por él como el núcleo de un gran acontecimiento: la muerte del populismo. La fe en las fuerzas populares estaba siendo descartada como arma revolucionaria, lo cual rearticulaba el escenario político de un modo que se desmarcaba de la reducción esquemática fundada en la actitud pedagógica del artista con respecto a las masas, propia de la izquierda más conservadora de Brasil. Así, los últimos años de la década del 60 en Brasil aparecen signados por la fuerte crisis que atraviesa el pensamiento de izquierda. 1967, un año después del estreno de Terra em transe, fue el año del surgimiento del Tropicalismo, movimiento musical que se desarrolla entre 1967 y En este contexto de crisis del pensamiento de izquierda que señalamos, para el Tropicalismo la relación entre el arte y la sociedad de masas incipiente no se configura alrededor de la pregunta acerca de si la revolución debe ser socialista, populista o burguesa, sino que apunta a cuestionar la idea de revolución como toma de poder, por entender que inevitablemente lleva al autoritarismo. En ese sentido, si la idea de revolución marxista apunta a producir una 36 Adriana Kogan. Formas de lo común. Lenguaje y comunidad en transformación social, para el Tropicalismo esta no puede producirse sin que haya una transformación en el orden de lo individual. Así, el cuerpo es colocado en el centro del debate, a través del uso de drogas, el goce y la sensorialidad, constituyendo un cambio en el orden del comportamiento. De esta manera, el Tropicalismo produce una reconfiguración del esquema de pensamiento rígido de la izquierda ortodoxa a partir del modo en que interviene en los medios, el uso que hace de la imagen y de la cultura de masas norteamericana, cuestionando el esquema de pensamiento dicotómico que opone lo nacional a lo extranjero, lo arcaico a lo moderno, la alta cultura a la baja cultura, y el arte comprometido al arte de vanguardia. Por un lado, en la medida en que trabaja con imágenes anacrónicas y estereotipadas de Brasil para ponerlas a circular a la luz de la modernidad, ejerce una desmitificación de la modernidad alcanzada por Brasil, rompiendo así las demarcaciones estáticas entre lo arcaico y lo moderno. Por otro lado, en la medida en que absorbe la influencia de movimientos contraculturales de Estados Unidos y Europa (hippies, J. L. Godard, The Beatles, Bob Dylan, Poetas Beats), comienza a problematizar los moldes rígidos a través de los cuales la izquierda ortodoxa leía las relaciones entre lo nacional y lo universal. Además, en la década del 60 se produce un crecimiento sostenido de los medios masivos de comunicación. Si para los grupos radicalizados de izquierda, como los CPC, los medios eran el instrumento más poderoso del imperialismo para alienar a la sociedad, y por eso buscaban construir un circuito N 4. Segundo Semestre de 2015 exterior a ellos, los Tropicalistas no veían en los medios sólo un instrumento de poder, sino también un escenario de disputa de las legitimaciones culturales en juego. En este sentido, su visibilidad masiva hace que una de las mayores contribuciones del Tropicalismo haya sido la idea de lo nuevo como valor popular y de consumo, y no sólo como un esnobismo estético restricto a grupos de intelectuales vanguardistas, en la medida en que tuvieron la capacidad de incursionar en los medios, provocando un desvío desde su interior. En este sentido, lo que producía el Tropicalismo era la articulación de un nuevo lenguaje, que superaba las dicotomías en torno a la izquierda y al espectáculo, en tanto desmontaba las oposiciones estáticas entre la alta y la baja cultura, y más específicamente entre el arte de vanguardia y el arte popular. 2. Sobre la comunidad En La comunidad que viene, Giorgio Agamben comienza su libro introduciendo el adjetivo quodlibet, y sostiene que: El cualsea [el cualquiera] que está aquí en cuestión no toma, desde luego, la singularidad en su indiferencia respecto a una propiedad común (a un concepto, por ejemplo: ser rojo, francés, musulmán), sino sólo en su ser tal cual es. Con ello, la singularidad se desprende del falso dilema que obliga al conocimiento a elegir entre la inefabilidad del individuo y la inteligibilidad del universal (Agamben, 1996, p. 9). Este concepto, que trae un nuevo modo de pensar la cuestión de la pertenencia a una identidad común, se enmarca 38 Adriana Kogan. Formas de lo común. Lenguaje y comunidad en dentro de una línea de pensamiento antiesencialista sobre la comunidad, que se constituye a partir de la crisis del modo en que había sido pensada la comunidad por el nazismo en términos de pertenencia a un pueblo y a una raza, y que en ese sentido se basaba en una idea de comunidad esencial, sobre la cual se elimina la amenaza judía. Uno de los primeros que comienzan esta reflexión es Jean- Luc Nancy con su libro La comunidad inoperante, que busca, ante la imposibilidad de pensar un ser común (unido a partir de la sangre, sustancia, filiación, esencia, origen, etc.), pensar un estar en común. La comunidad, parafraseando a Nancy, es lo que tiene lugar siempre a través del otro y para el otro, y en este sentido no es el espacio de los mí-mismos (sujetos y sustancias), sino de los yoes, que son siempre otros. Por eso, una comunidad no consiste en una comunión que fusiona los mí-mismos con un Mí-Mismo o en un Nosotros superior, sino que la comunidad es la comunidad de los otros, que en lugar de configurar un vínculo social que se instaura entre sujetos ya dados, instaura la aparición del entre como tal: La comunidad es la presentación del desprendimiento (o de la supresión), de la distinción que no es la individuación sino la finitud compareciente (Nancy, 2000, p. 60). De este modo, el nosotros, el estar en común, el con del ser-con, el juntos de la ontología de Nancy no refiere a una interioridad pura, directa, sino que remite a un exterioridad: si somos semejantes es porque estamos expuestos al afuera que somos nosotros para nosotros mismos. La comunidad asume así para Nancy la imposibilidad de la comunidad, en la medida en que lo que compartimos en común es precisamente la ausencia de un ser común en el cual el individuo es absorbido. N 4. Segundo Semestre de 2015 Tal como afirma Nancy, el problema central del pensamiento moderno sobre la comunidad consiste en el modo en que concibe al sujeto como un ser inmanente, en tanto la inmanencia es el para-sí absolutamente desprendido, tomado como origen y como certeza. Sostener que la comunidad tiene como sustento una nada originaria quiere decir que no hay una sustancia, un ser común de la comunidad definido en términos orgánicos, raciales, nacionales, de sangre, esencia o de naturaleza. En esa misma línea avanza Roberto Esposito, que en Communitas postula la comunidad a partir de su etimología que deriva de munus, que significa deuda para con el otro, y que coloca a la falta o lo impropio (y ya no la propiedad) como único sustento posible de la identidad común: lo que los miembros de la comunidad comparten es una expropiación de su propia sustancia y un estar expuestos a su afuera. Por otro lado, La comunidad inconfesable, libro de Maurice Blanchot que también se enmarca dentro de esta línea de reflexión, hace una distinción entre dos modos de pensar los vínculos comunitarios en el pensamiento contemporáneo. Por un lado, las filosofías de la comunidad fundadas en las experiencias de lo que llama los comunismos reales, que definen al hombre como un productor, como un sujeto definido por su trabajo, que mediante su acción es capaz de dar forma al mundo, y donde la comunidad se produce a partir de una esencia que los hombres comparten como propiedad, y que se lleva a cabo en lo absoluto de la obra. Por otro lado, el modo de pensar la comunidad que postula Blanchot tiene lugar en lo que denomina la inoperancia, que 40 Adriana Kogan. Formas de lo común. Lenguaje y comunidad en justamente no proviene del ámbito de la obra, sino de la desobra, en la medida en que no se la produce, sino que se la experimenta. Este modo de pensar la experiencia comunitaria no tiene como finalidad ningún valor de producción, sino que sirve sólo para hacer presente el darse al prójimo. Por eso, lo que el pensamiento antiesencialista sobre la comunidad viene a cuestionar son principalmente dos ideas, que intentaremos esbozar de un modo sucinto. Por un lado, que el hombre es un sujeto inmanente. Para estos filósofos el origen ya no es el ego cartesiano (ego sum) que se autoafirma como individuo, sino que lo constitutivo es lo que excede a ese yo (ego cum). Por otro lado, que la esencia de la comunidad es una propiedad común. Estos filósofos se distancian de toda idea de propiedad poseída por un conjunto de individuos o por su pertenencia a una identidad común, en tanto lo que los miembros de la comunidad comparten es una expropiación de su propia sustancia y un estar expuestos a su afuera, en la medida en que lo común es sólo la falta, y no la posesión. Volviendo a La comunidad que viene, que como se dijo antes se enmarca dentro de esta línea de pensamiento antiesencialista sobre la comunidad, Agamben hace en el apartado Shejiná algunas observaciones sobre La sociedad del espectáculo, libro de Guy Debord que fue publicado en 1967 y que pueden resultar interesantes a fines de este trabajo. Todo lo que antes se vivía directamente, se aleja ahora en una representación (Debord, 2008, p. 60), comienza diciendo Debord, dando cuenta, señala Agamben, de que el espectáculo no es simplemente la esfera de las imágenes, sino también un N 4. Segundo Semestre de 2015 modo de relación social mediada por las imágenes. En este sentido, el espectáculo constituye la pura forma de la separación: donde el mundo real se ha transformado en imagen y las imágenes se han convertido en reales, la potencia práctica del hombre se separa de sí misma y se presenta como un mundo en sí. Hoy, dice Agamben en 1990, vemos cómo el capitalismo no se dirigía sólo a la expropiación de la vida productiva, sino también y sobre todo, a la alienación del lenguaje mismo, de la misma naturaleza lingüísticocomunicativa del hombre. El lenguaje no sólo se constituye en una esfera autónoma, sino que ya no revela nada, o mejor, revela la nada de todas las cosas. Es decir, según Agamben, en La sociedad del espectáculo leemos la experiencia de la separación más radical del hombre de su lenguaje, y esto es lo que me gustaría resaltar, en tanto el lenguaje es la impropiedad que une a los hombres: Lo que es expropiado es la posibilidad misma de un bien común (Agamben, 1996, p. 52). En este mismo sentido, en Notas sobre la política, Agamben señala que: Mientras en el Antiguo Régimen el extrañamiento de la esencia comunicativa del hombre se sustanciaba en un presupuesto que servía de fundamento común (la nación, la lengua, la religión...), en el Estado contemporáneo es esta misma comunicatividad, esta misma esencia genérica (es decir, el lenguaje), lo que se constituye en una esfera autónoma en la propia medida en que deviene el factor esencial del ciclo productivo. Lo que impide la comunicación es, pues, la comunicabilidad misma; los hombres están separados por aquello que les une. (...) Esta es la razón (precisamente lo expropiado es la posibilidad misma de lo Común) de que la violencia del espectáculo sea 42 Adriana Kogan. Formas de lo común. Lenguaje y comunidad en tan destructiva; pero, por lo mismo, éste contiene todavía algo que se asemeja a una posibilidad positiva y que puede ser usada en contra suya (Agamben, 2001, p. 98). De este modo, es importante señalar que para Agamben, tal como explica Georg Otte, a linguagem não é um simples portador do universal, como parece ter pensado Kant; é também da ordem da singularidade (Otte, 2007, p. 86). Es decir, es desde esta perspectiva antiesencialista que es necesario que pensemos la noción de lenguaje. Volviendo a Brasil, podemos pensar cómo la forma de la separación, que Agamben señala en el libro de Debord, tiene diferentes manifestaciones en el contexto brasileño. Por un lado, es interesante remarcar el uso estratégico que el Tropicalismo hace del cuerpo y de la moda, interviniendo en el mundo del espectáculo de un modo ambivalente y en ese sentido desestabilizador. Tal como señala Agamben en Collants Dim (Agamben, 1996), el capitalismo confina el cuerpo al espectáculo, y es en ese confinamiento donde los Tropicalistas ejercen su potencial de desestabilización 1. Por otro lado, habiendo ya señalado la crisis del pensamiento de izquierda y el hiperdesarrollo de la cultura de masas, queda por presentar el tercer elemento central para pensar en el estado de cosas de fines de los años 60 en Brasil, que es la Dictadura Militar. Siguiendo a Roberto Schwarz y a Flora Süssekind, 1 En este sentido, es central la reflexión acerca del nuevo valor del cuerpo en tanto imagen: Nunca hasta ahora habían sido rabiosamente desmentidas las diferencias sexuales y la mortalidad del cuerpo orgánico, nunca se había confundido como hoy la intimidad de la vida erótica con la pornografía. Y, sin embargo, no es el cuerpo orgánico, el cuerpo en su materialidad, el protagonista de esta liberación, sino su imagen que ha crecido como una esfera separada (Fleisner, 2005, p. 188). N 4. Segundo Semestre de 2015 entre 1964 y 1968 se desarrolla un período de la dictadura en el cual la principal estrategia represiva del gobierno de Castelo Branco es hacer uso de la industria del espectáculo como emblema de la modernización. A su vez, entre el Estado y la izquierda se produce una semejanza ideológica, que consiste en adoptar el nacionalismo como símbolo de identidad nacional. Desde este punto de vista, mientras que el Estado se impone mediante la exclusión de aquello que condena y la espectacularización de aquello que quiere hacer visible, la izquierda no hace más que marcar la distancia dicotómica entre un ellos imperialista y un nosotros nacional. En este sentido, pensando en esta suerte de semejanza entre Estado, izquierda y espectáculo, semejanza dada por la noción de separación (en el sentido en que lo acabamos de presentar), la pregunta que interesa hacerles a los textos Me segura qu eu vou dar um troço de Waly Salomão y Notas Sobre o Desenho Industrial de Rogério Duarte es dónde radica para cada uno de ellos la posibilidad de superar este esquema de separación y de configurar un modo de re-unión. Más que detenerse a pensar acerca de la posibilidad de considerarlos con el rótulo de textos tropicalistas, pretropicalistas o postropicalistas, resulta interesante pensar cuál es el modo, sin dudas inaugurado por el gesto de los Tropicalistas, de configurar la relación entre arte y política que los textos postulan. Si bien ambos textos fueron escritos en momentos bastante distantes (1965 y 1972), es decir, antes y después de la aparición del Tropicalismo en 1967, y antes y después del momento más duro de la dictadura militar, el Acto Institucional N 5 de 1968, se intentarán producir algunas 44 Adriana Kogan. Formas de lo común. Lenguaje y comunidad en reflexiones a través de una lectura comparada, en la medida en que ambos textos problematizan, cada uno a su modo, la relación entre el arte y el lenguaje. La hipótesis que se intentará sostener es que la búsqueda por crear un nuevo lenguaje (del diseño gráfico y de la literatura, respectivamente) constituye una posibilidad de rearticulación del espacio de lo común, en términos de una posibilidad de superación de las dicotomías propias del pensamiento rígido de la izquierda que señalamos al comienzo del trabajo. Si, tal como sostiene Agamben en Notas sobre la política, el lenguaje es lo común porque es lo impropio (Agamben, 1996, p. 95) y con el avance de la industria del espectáculo accedemos a una experiencia de separación radical entre el hombre y el lenguaje, entonces estos textos reflexionan acerca de la posibilidad de crear un lenguaje a partir del cual el sujeto sea capaz de recuperar su relación con éste. 3. Dos modos posibles Waly Salomão, poeta, artista plástico, performer, gestor cultural y letrista, a comienzos de los años 70 fue arrestado en São Paulo, en la cárcel de Carandiru, por portar marihuana, donde comenzó a escribir Anotaciones en el pabellón II, parte de lo que luego fue su primer libro, Me segura quéu vou dar um troço, que fue publicado en 1972, con el seudónimo Waly Sailormoon. N 4. Segundo Semestre de 2015 Me segura qu eu vou dar um troço, texto que se autodefine como un entramado complejo, Una construcción de un laberinto barato como el trenzado de las bolsas de hilos de plástico 2 (Salomão, 2003, p. 66), se constituye a partir de un procedimiento de escritura acumulativo y a través del cual se crea, mediante esa reformulación constante, una perspectiva caótica del mundo. En este sentido, Me segura es una obra cuya estructura pone en cuestión la noción de linealidad: Mientras se masturba continuamente en su campo discontinuo. El texto va mordiendo su propio rabo (Salomão, 2003, p. 24). Así, mientras no cesa de inacabar, Me segura presenta el acto de escribir más como gesto que como producto. En una carta de comienzos de los años 70, Hélio Oiticica, artista plástico con el cual Waly mantiene una gran afinidad intelectual y quien se encarga de la diagramación del libro, le escribe a Waly que la tarea principal de los artistas brasileños, es abrir el lenguaje para quebrar la quietud esclerosante, generar argumentación. Esta apertura del orden del lengu
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