Dahlhaus und die ‚höhere Kritik’: Schriften über Neue Musik und Politik

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Dahlhaus und die ‚höhere Kritik’: Schriften über Neue Musik und Politik
  Anne C. Shreffler Dahlhaus und die »höhere Kritik«:Schriften über Neue Musik und Politik 1 1.  Über dreißig Jahre lang hatte Carl Dahlhaus die Musik des 20. Jahrhunderts unddie aktuellen Debatten über sie stets im Blick. 2 Versucht man eine Zusammenfassungseiner Beiträge zu diesem Themenfeld zu leisten, so wird dies durch viele Faktorenerschwert: Allein die Breite des behandelten Repertoires (das sich von Richard StraussundSchrekerüberSchönbergundCagezu  TheMothersofInvention erstreckt), die Vielfaltder Ansätze (die detaillierte Analysen von Notentexten sowie breite historische Über- blicke und theoretische Abhandlungen umfasst), daneben die Entwicklung seiner ei- genen Positionen mit der Zeit und schließlich die berühmt-berüchtigte Dialektik desSchreibens und Denkens verdeutlichen die Komplexität dieses Vorhabens. Dabei sindauch die Grenzen von Dahlhaus’ Blickwinkel klar – manche wurden schon währenddes Symposions angedeutet. Jedoch erweist sich die Suche nach »blinden Flecken« beieinem so vielseitigen und viel wagenden Denker als so leicht wie unfruchtbar. Dem- gegenüber ist es interessanter, Dahlhaus’ Auseinandersetzungen mit den wichtigstenStreitpunktenderzeitgenössichenMusikaufihreEinsichtenundInhaltehinzulesen,und nicht zuletzt die Schriften selbst als Teil der Geschichte, die sie beschreiben, zu betrachten.AlswacherBeobachterdereuropäischenNeuenMusiknachdemzweitenWeltkriegnahmDahlhausanaktuellenDebattenüberdasVerhältnisvonMusikundPolitik,überelektronische Musik und populäre Musik teil. Gleichzeitig hörte er nie auf, Historikerzu sein. Obgleich er nie eine monografische Geschichte der Musikdes20.Jahrhunderts verfasste,haterinmehrerenpointierten,manchmalpolemischenBeiträgenzurMusikdes 20. Jahrhunderts Einzelmomente dieser Geschichte beleuchtet; die Musik undÄsthetik Arnold Schönbergs nehmen darin einen besonders wichtigen Platz ein.Ich möchte mich im Folgenden auf jene Schriften konzentrieren, die in der un-ruhigen Zeit um 1968 entstanden sind (und der Großteil von Dahlhaus’ Schriften zurMusik des 20. Jahrhunderts konzentriert sich tatsächlich auf das Jahrzehnt zwischen1968 und 1978); viele dieser Schriften kreisen um die damals wie heute aktuelle Frage 1  Dieses Referat wurde beim Symposium »Carl Dahlhaus und die Musikwissenschaft« unter dem Titel »ZurHistoriographie Neuer Musik nach 1945« vorgetragen. Ich bin Andrea Bohlman, Carolin Krahn, Dr. SimonObert sowie Dr. Tobias Plebuch sehr dankbar für ihre Hilfe bei der sprachlichen Redaktion des Textes,dessen Charakter als mündlicher Vortrag hier absichtlich beibehalten wird. Vollständige Nachweise derin den Anmerkungen genannten Kurztitel finden sich im bibliografischen Anhang. 2  Sein Artikel (mit Rudolf Stephan) »Eine ›dritte Epoche‹ der Musik?« stellt den polemischen Anfang dar;seine Auseinandersetzungen mit der Musik des 20. Jahrhunderts erstreckten sich bis in das Jahr 1987 mitdemAufsatz»DasProblemder›höherenKritik‹«,seinemletztengrößerenBeitragzudiesemThemenkreis.(Dieser Aufsatz wurde nicht in  CDGS  aufgenommen.) In seinem Beitrag in diesem Band erörtert TheoHirsbrunner mehrere Dimensionen von Dahlhaus’ Beschäftigung mit der Neuen Musik; vgl. S.216–221.  des Verhältnisses von Musik und Politik. (Eine Bibliografie der erwähnten Schriften befindet sich im Anhang.) Während Dahlhaus in seinen Beiträgen zu diesem ThemaanderewichtigeProblemstellungen–wieetwadiemusikalischeAutonomie,denWerk- begriff, die Avantgarde, die Notation, das Verhältnis zwischen Komposition und Im-provisation sowie die Musikvermittlung in Konzerten – häufig in dialektischen Denk-figuren gegenüber »soziologisierenden« Modellen vorbrachte, waren politische Über-legungen in seinem Denken über Musik des 20. Jahrhunderts nicht peripher, sondernzentral. Man kann sogar sagen, dass die Anstöße des »Methodenstreits« nach 1968Dahlhaus’ zunehmende Beschäftigung mit der Musik des 20. Jahrhunderts wesentlichangeregt haben. 2. Avantgarde ohne Fortschritt  In den späten 1960er Jahren löste sich die »Hauptströ-mung der Moderne«, die Dahlhaus als eine von der Dodekaphonie der Wiener Schuleüber Nachkriegsserialismus zu Klangkomposition und Aleatorik fortschreitende »Pro- blemgeschichte des Komponierens« beschrieben hat, in Dutzende sich widersprechen-de Musikrichtungen auf. Auch überwältigte Rockmusik die Welt mit einer Heftigkeit,die nicht mehr zu ignorieren war. Innerhalb der Neuen Musik zelebrierten viele ihreBefreiung von konventioneller Notation, von den Ideen des geschlossenen Werks undder stilistischen Einheit; zudem wurde das Publikum angeregt, sich von den unbeque-men Stühlen im Konzertsaal zu befreien – und von vielem mehr.Dahlhaus’ Schriften dieser Zeit über Neue Musik vermitteln einen sehr fasslichenEindruck von den Alternativkonzerten, Happenings und erhitzten Gemütern, und sei-ne Kommentare sind nicht frei von Sympathie für die neuen Entwicklungen. Jedochwar es ihm wichtig, den zentrifugalen Tendenzen, die alles zu fragmentieren drohten,entgegenzuwirken. Eines von Dahlhaus’ zentralen Anliegen in dieser Zeit – zum Bei-spiel in Texten wie »Plädoyer für eine romantische Kategorie: Der Begriff des Kunst-werks in der neuesten Musik« und »Über den Zerfall des musikalischen Werkbegriffs«– ist die Gültigkeit des Werkbegriffs für die Musikgeschichtsschreibung, und zwar fürdie neueste Musik. In diesen Texten führt Dahlhaus eine gründliche Argumentationdurch, in der er auf die weitreichenden Konsequenzen einer Preisgabe der KategoriedesautonomenKunstwerkshinweist. 3 Erstensseidieangebliche»UnmittelbarkeitundSpontaneität«, die man dadurch zu gewinnen hoffte, illusorisch. Wenn zum Beispieldie »Momentform« Musik auf einen bloßen Prozess reduziert, oder wenn Kompositiondurch Improvisation ersetzt werde, dannbestehe die Gefahr »einesRückfallsinzweitePrimitivität«; die Musik könne »auf die Stufe [zurückfallen], auf der sie nichts als ein 250  anne c. shreffler 3  Die Verteidigung des Werkbegriffs in der Neuen Musik wurde zu einem der häufigsten Themen in Dahl-haus’ Schriften, zum Beispiel in: Über den Zerfall des musikalischen Werkbegriffs; Politische und ästhe-tischeKriterienderKompositionskritik;DasmusikalischeKunstwerkalsGegenstandderSoziologie; Grund-lagen der Musikgeschichte .  Vorgang war«. 4 Zweitens: Wenn die Avantgarde sich nicht mehr dem Werkbegriff  verpflichtet fühle,droheein»Zerfall der Struktur«, der dieAvantgarde ineinegefähr-liche Nähe zu populärer Musik bringe. 5 Drittens könne ohne Werkkonzept komposi-tionstechnischeStimmigkeitnichtmehrbeurteiltwerden–letztereseinachDahlhauseinerderwenigenMaßstäbe,derfürdieBewertungvonNeuerMusikangesetztwerdenkönne. 6 SchließlichführeeineZersplitterungderForminkleine,inbeliebigerReihen-folge aneinander gereihte Teile zu einer »Tendenz zur Programmusik«, die einer Re- gression gleichkomme. 7 Während im 19. Jahrhundert Programmmusik zum musikali-schen Fortschritt gehört habe, dienten außermusikalische Elemente inzwischen nurdazu, »formale Brüchigkeit« auszugleichen. 8 Sogenannte äußerliche Zwecke oderFunktionen seien also dem Wesen des Kunstwerks extern. Gerade die Neue Musiknach1945, die mit zunehmender Distanz zur absoluten Musik des 19. Jahrhunderts ohnehin von Traditionsverlust verschiedenster Art bedroht sei, müsse umso mehr an einemAutonomiebegriff festhalten, um ihren Kunstcharakter zu bewahren.In vielenseinerSchriftenausdieserZeit isteinedefensiveHaltungunübersehbar.AufdemSpielstandschließlich derVerlust desfragilenundhart errungenenZustandsdermusikalischenAutonomie,diekeineswegsalshegemonialeMachtzuverstehensei,sondern als eine schwache, von vielen Seitengefährdete Eigenschaft, die sich ohnehinnur in den letzten anderthalb Jahrhunderten und zudem nur sporadisch habe etablie-ren können.AusdemgleichenGeist,derzueinerFragmentierungderMusiklandschaft geführthat,plädiertenMusikwissenschaftlerzudieserZeitfürdieEntwicklungsoziologischerMethoden der Historiographie und Musikanalyse. Nun war der Historiker Dahlhaus gewiss nicht gegen kontextualisierende Analysen, aber in einer Reihe von Schriften –zum Beispiel in »Das musikalische Kunstwerk als Gegenstand der Soziologie«, »Proble-me der Kompositionskritik« und kulminierend in der Monografie  Grundlagen der Musik- geschichte  – ging er auf die Konsequenzen der soziologisierenden Ansätze ein. Er spieltesie in einem dualistischen Denkmuster gegen das ästhetische Moment aus: Man könnedurchaus soziologische Methoden anwenden, aber »der Anspruch, daß dadurch dieKunstwerke in ihrer ›eigentlichen‹ musikalischen Wirklichkeit begriffen würden, istdurch nichts gerechtfertigt«. Das Problem war nicht,  ob  man »außermusikalische«Faktoren bei der Kritik eines Musikwerks berücksichtigen sollte, sondern  zu welchem dahlhaus und die »höhere kritik«  251 4  Dahlhaus: Plädoyer für eine romantische Kategorie; Der Begriff des Kunstwerks in der neuesten Musik,S.218–19. 5  Dahlhaus: Über den Zerfall des musikalischen Werkbegriffs, S.239. 6  Dahlhaus: Plädoyer für eine romantische Kategorie, S.222–223. 7  Dahlhaus: Über den Zerfall des musikalischen Werkbegriffs, S.239. 8  Dahlhaus: Über den Zerfall des musikalischen Werkbegriffs, S.243. Dabei argumentiert Dahlhaus immer geschichtsphilosophisch:EinefunktionaleMusikim20.JahrhundertsmüssezumBeispieleinenqualitativ anderen Stellenwert als vorausgegangene besitzen, egal welche Absicht ein Komponist haben mag, denn,so führt er aus: »Die Funktion, die in früheren Jahrhunderten den Sinn von Musik ausmachte, ist [amAnfang des 20. Jahrhunderts] im autonomen Werk ins Innere eingewandert«, Dahlhaus: Über Sinn undSinnlosigkeit, S.254–55.  Zweck  dies geschehe: Wie Dahlhaus nüchtern feststellte, waren musiksoziologische Me-thoden damals »nicht selten musikpolitisch motiviert«. 9 Der angebliche Primat desÖkonomischen vor dem Ästhetischen in den marxistischen Ansätzen war für ihn einStein des Anstoßes. 10 Vor allem – diesen Punkt betont er in vielen seiner Schriften – bestehe die Gefahr einer interpretativen Öffnung des geschlossenen, in sich kohären-ten Werks darin, dass die inneren Zusammenhänge, die den Sinn und die Geschichts-wirksamkeit eines Werks ausmachen, durch »äußerliche«, also dem Werk externeKriterienersetztwerden,undzwaraufKostendesästhetischenWertsderMusik:»EineKritik, die für soziologische Kategorien Platz schafft, indem sie die ästhetischen de-struiert, behandelt Musik nicht als Werk, sondern als Dokument.« 11 3. »Ein Widerspruch in sich«: das Problem der politisch engagierten seriellen Musik Ende der 1960er und Anfang der 1970er Jahre drängte sich das Problem der politischengagierten Musik auf, als politische Kreise die Neue Musik und ihre Institutionen alselitär,reaktionärundgaralsTeildesKonsumverhaltensimbürgerlichenKulturbetriebangriffen. Der fortschrittliche Charakter von Neuer Musik sowie deren gesellschaftli-che Relevanz wurden zunehmend in Frage gestellt. Helmut Lachenmann brachte dieSorgen von vielen auf den Punkt: »WenigeAnzeichensprechendafür,daßdieBegegnungmitdenÄsthetikenderer,dieheuteals führende Komponisten neuer Musik gelten, Wesentliches zur Veränderung des gesell-schaftlichen Bewußtseins beigetragen hätte. Was erreicht wurde, istlediglich eine gewisseKonsumbereitschaft und eine Neugier gegenüber neuer Musik. Es wäre übertrieben, diesschon geistigen Fortschritt zu nennen.« 12 Komponisten wie Cornelius Cardew, Christian Wolff, Dieter Schnebel und FredericRzewski erprobten neue Kompositions- und Interpretationsmodelle, die auf nicht-hierarchischer Kollaboration und Improvisation basierten. Diese Bemühungen ent-sprangen zwar politischen Impulsen, aber »politische Musik« nahm verschiedeneFormen an: Andere Komponisten wie zum Beispiel Luigi Nono, Helmut Lachen-mann und Stefan Wolpe standen einer popularisierenden Musik, welche »die Massen«ansprechen sollte, zutiefst misstrauisch gegenüber. Sie entwickelten eine absicht-lich avantgardistische Neue Musik, die zum Nachdenken anregen und schießlichdurch Veränderung des Bewusstseins zur Veränderung der Gesellschaft führen soll- 252  anne c. shreffler 9  Dahlhaus: Das musikalische Kunstwerk als Gegenstand der Soziologie, S.370. 10  Selbst Analysen, die nach Adorno versuchten, die formalen Merkmale des Werkes »als ›sedimentierteInhalte‹zuentziffernund›gesellschaftlichzumSprechenzubringen‹«,hatDahlhausals»halbspekulativeUnterfangen« und »selten zwingend demonstrierbar« in Frage gestellt, weil deren Ziele mit denen einerwerkimmanenten Analyse methodisch inkompatibel sein müssten. Dahlhaus: Das musikalische Kunst-werk als Gegenstand der Soziologie, S.369–370. 11  Dahlhaus:ProblemederKompositionskritik,S.251–252.DieseGrundideetauchtimmerwiederinDahlhaus’Schriften auf, besonders häufig in  Grundlagen  (1977). 12  Lachenmann: Zum Verhältnis Kompositionstechnik – Gesellschaftlicher Standort, S.28–29.  te. 13 Dahlhaus hat sich zu jener Zeit mit derartigen Tendenzen gründlich auseinander- gesetzt.ImGrundegenommenschließterdieMöglichkeiteinerästhetischvollgültigenund gleichzeitig politisch wirksamen Musik aus.Wieso oftentwickelteDahlhaus seineIdeen imDialog mitanderen.Man kannmitziemlicherSicherheitfeststellen,waserdamalsgelesenhat,weilerdieInhaltebiswei-lenparaphrasiertoderzitiert(erhatzeitlebensvielgelesen:»MißtrauengegenLektüreist borniert« 14 ). Der Titel eines Aufsatzes von Konrad Boehmer, »Musik der Revolution–RevolutionderMusik«(1969),liefertebeispielsweiseeineFormulierung,dieDahlhausnicht weniger als acht Mal – manchmal mit vertauschten Phrasen – verwendete. 15 Boehmers Formulierung deutet konsequent dialektisch auf die Möglichkeit hin, in derpolitischenwieauchindermusikalischenSphäreBarrierenzudurchbrechenundneueNormenzuetablieren.GeradedieseutopischeKoppelunglehntDahlhausallerdingsab: »[D]ie soziologisierende Kritik [ist] dem inneren Zwiespalt ausgesetzt, daß zwei Momente,deren Einheit in der Theorie sie behaupten muß, wenn sie sich nicht selbst preisgebenwill, in der Wirklichkeit auseinanderklaffen: die Revolution der Musik und die Musikder Revolution. Die Neue Musik ist der Politik entfremdet und die Politik der Neuen Mu-sik«. 16 Die zwei prominentesten Gegenbeispiele zu Dahlhaus’ These, dass die Neue Musikunvereinbar mit der Politik sei, Luigi Nono und Hanns Eisler, waren Dahlhaus natür-lich bekannt, und beide geistern – entweder anonym oder namentlich – durch seineAufsätze dieser Jahre. Nonos Kantate auf Texte von Widerstandskämpfern,  Il cantosospeso  (1955/56), muss Dahlhaus viel beschäftigt haben, kommt er doch immer wiederauf die Problematik des seriellen Werks mit dem zerstückelten – also nicht verständli-chen–politischenTextzusprechen. 17 DahlhauszufolgewirdindieserKompositiondas dahlhaus und die »höhere kritik«  253 13  Wie Luigi Nono sagte: »Sicherwird eine Partiturebensowenig je eine Revolutionauslösen können wie einBild, ein Gedicht oder ein Buch; aber eine Musik kann wie ein Bild, ein Gedicht oder ein Buch Nachricht geben vom desolaten Stand der Gesellschaft, sie kann mitwirken, kann Bewußtsein stiften, wenn ihretechnischen Qualitäten sich auf der Höhe der ideologischen halten«, zit. nach: Hansjörg Pauli:  Für wenkomponieren Sie eigentlich? , S.116. 14  Dahlhaus: Probleme der Kompositionskritik, S.245. 15  Boehmer hat diesen Text auf einem Symposium des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung, Darm-stadt, 14–19. April 1969, vorgetragen, aber er wurde nicht (wie die anderen Vorträge dieses Symposiums)im Symposiumsbericht publiziert. Der Text wurde mehrmals veröffentlicht: auf Holländisch sowie Kurz-fassungenauf Englisch, Deutsch und Französisch. Dahlhausverwendetdie Formulierung »Revolution derMusik/Musik der Revolution« (oder umgekehrt) in: Probleme der Kompositionskritik, S.252; Thesen überengagierte Musik (1972), in:  Schönberg und andere , S.307 (nicht in  CDGS) ; Über Sinn und Sinnlosigkeit, S.259;Politische und ästhetische Kriterien der Kompositionskritik, S.268; Avantgarde und Popularität, S.66,sowie in vier Rezensionen. Ich bin Dr. Tobias Plebuch für die weiteren Hinweise aus der  CDGS -Datenbanksehr dankbar. 16  Dahlhaus: Probleme der Kompositionskritik, S.252. 17  Dahlhaus: Politische und Ästhetische Kriterien der Kompositionskritik, S.275: »Ein charakteristischesExempel ist das Verfahren, einen Text, der den politischen SinndesWerkes ausspricht, restlos in musika-lische Struktur aufzulösen oder zu integrieren, so daß das sprachlich Gemeinte unkenntlich wird – etwadurch Aufspaltung in isolierte Silben und Laute, die sich, des semantischen Moments beraubt, in aus-schließlich akustische Ereignisse verwandeln.« (Hier wird Nono nicht ausdrücklich genannt.)
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