Critica Diletantes Alfonso Castrillon

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Crítica de Arte Peruano
  Revista de l Universidad Católica No 8 31 de diciembre de 1980 LA CRITICA DE LOS DILETANTES Alfonso Castrillón Vizcarra Hablar de pintura en la Lima del 900 significaba referirse exclusivamente a una actividad no profesional, libre práctica de bohemios. En cambio la literatura seguía siendo la más prestigiosa de las artes, un poco porque se inscribía en la tradición grecolatina de las artes musicales, mientras se consideraba a las plásticas como oficios artesanales, y otro quizá por los ejemplos de los literatos europeos de l alta burguesía que habían adquirido fama sin urgencias económicas. Pero el pintor y l músico tuvieron que vencer grandes dificultades, as Jmir l exilio incluso, para borrar de sus frentes el estigma de la bohemia. Es más, como en la sociedad inglesa del 700 l arte era alimento del espí ritu para. los .señores, pero no una práctica recomendable del gentleman ( 1 . Coleccionar arte emitir juicios sí, pero dejar que otros lo realicen. El concepto de arte como ador- no permitió a un aristócrata como Miguel Miró-Quesada presentarse en veladas artísticas como bailarín pero nunca como profesional: Bailar como aficionado era considerado exquisito y perdonado por su clase. La sociedad limei ia de comienzos del siglo XX, tenía poca oportunidad de oír música, conciertos y operas: La So ciedad Filarmónica se funda en 1907 y los conciertos y la opera comienzan a escucharse en 1917. Existía sí, una gran tradición teatral de proveniencia española, que llena ba l vacío de otras manifestaciones artística~ La indiferencia por las formas visuales se debe quizá a la ausencia de un gran museo que ejemplificara las corrientes pictóricas de la metrópoli a la vez que modelara l gusto de los limeños. Hacer pintura en nuestro medio resultaba a todas luces descabellado, aunque no imposible, como veremos. Por eso se ha dicho con razón que nuestra pintura del si- 81  8 a crítica de los diletantes glo XIX se ha hecho fuera del Perú. Sin embargo, se reali zaron esporádicamente exposiciones en Lima a comienzos de siglo, como las de Arias Salís, Astete y Concha, Teófi lo Castillo; vino algún pintor e~tr njero a ganarse la vida por estas tierras y fue considerado intruso, porque el celoso ambiente limeño destierra, fustiga y anatematiza a quien incautamente salta a la palestra. Se habló alguna vez de los grandes maestros Baca Flor y Hernández, triunfado res en l extranjero, y también de los Salones de Otoño parisinos, aunque sin advertir -como era natural- el alcance de aquél de 1905, que se calificó más tarde de fau vista , y por ahí apareció un artículo sobre venta de cua dros en París. Como puede verse, son temas exposiciones y mercado) que van preparando futuros desarrollos del sis tema artístico de nuestro medio. Existía, es cierto, la - cademia Concha, fundada l 6 de Junio de 1892 como un centro que acogía las vocaciones plásticas de entonces, pero a escala menor. En resumen, la producción y gestión de la obra de arte se hace difícil porque no existen los canales de distribución galerías, marchands) ni los medios de difusión requeridos revistas especializadas, críticos de arte, museos). El consumo es, por lo tanto, exiguo en esa época 2). La situación de dependencia económica y cultural que he mos vivido siempre, ha hecho que miremos con ojos provincianos a la metrópoli: Durante el Virreinato, a España; después de la Emancipación, a Francia, y durante los siglos XIX y XX, a Inglaterra y Estados Unidos. De la voluntad sensualista del Barroco al Iluminismo, y de éste al pragma tismo sajón. Este embelesamiento ha condicionado nuestras opciones estéticas, determinando los flujos del comercio artístico: La compra de objetos se realizaba en el ex tranjero, porque no se producían en el Perú y por aquello del mito parisino el prestigio, la moda y el complejo pro vincino respecto a la gran capital. Cabe preguntarse ¿qué compraban los limeños de la pri mera década del 900? Las ilustraciones de las revistas de la época nos muestran la predilección por pequeñas escul turas utilizadas como adornos, lámparas de estilo en cami-   lfonso Castrillón Vizcarra no hacia l diseño industrial; cuadros de pequeño y gran formato venidos de Europa y de temática variada que se acomodaban a la tipología del espacio: Bodegón/ comedor, paisaje/ sala, retrato/ salón, etc. Las familias tradicionales, de herencia terrateniente, preferían la iconografía virreina , vírgenes y santos de la Escuela Cusqueña, los ti tilantes marcos dorados, como signos de su abolengo. La burguesía mercantil es más susceptible a la influencia foránea, en este caso a la corriente puesta en boga por la sociedad industrial europea: El Art No).lveau. Ya en 1905 hay pruebas de la entrada tímida de las formas serpentina das del nuevo estilo, como puede verse en las ilustraciones de la revista Actualidades ( 3). ¿Quién ejercía la crítica de arte a comienzos de siglo en Lima? Representantes de la burguesía -capitalina, de dife rente srcen, provenientes del sector comercial, unos, y, otros, del agro-exportador. Burguesía no productiva , como s la ha llamad e 4), que funge de intelectual, que encara la crítica no como especialistas, sino como amateurs; literatos de muchos usos y aficiones, como Tassa-ra, Larrañaga, Pareja de M ijares, Clemente Palma y José S3 García Calderón. Se perfilan por entonces dos modos de ver el asunto artístico: Aquél que sostiene la idea del arte como religión, con evidentes notas de idealismo platónico y, por otro lado, el que s identifica con el sentimiento de lo nuevo y s adhiere a un estilo internacional como l Art Nouveau. Juan Tassara, que es el representante del primero, afirma que sólo es hermoso lo que es bueno y que el arte es una religión. Sus sacerdotes son los poetas, los músicos, los pintores, los escultores , etc. (5). La tarea de éstos es for mar el gusto de las multitudes, dándoles aquella sensibilidad que les permite distinguir lo hermoso de lo feo . Con Tassara comienzan una serie de contactos con el pen samiento de Ruskin, que interesa analizar para comprender el desarrollo posterior del gusto de los críticos, como del arte en Lima. Tassara cree que el artista pertenece a un  8 a crític de los dilet ntes . grupo elitista que produce un tipo de opiniones en el cen- tro del sistema, que luego se extienden a la periferia, como lo había expresado Ruskin en un pasaje bastante conocido de su Arte primitivo y pintores modernos (6). Como el arte es religión y no trabajo, es un acto gratuito no susceptible de valoración: En nuestro templo no bri-lla aquel ídolo nefando que s llama Oro: lo habéis deste-rrado, porque él corrompía las fuentes puras de nuestra inspiración ... (7). De esta concepción ingenua proviene la inhibición pueril de nuestros artistas para determinar el valor de sus obras: La esencia ideal de ellas los cohibe de justipreciadas como trabajo. Ruskin, que alcanzó gran difusión en toda Europa, fue leí- do también en Lima. Cuando Pareja de Mijares (Pierrot) da cuenta en ctualidades del Salón de Otoño parisino de 1905, u. iliza una frase del crítico inglés como epígrafe: A thing of be a u ty is a jo y for ever . El mismo comenta- rista le dedica un artículo en el que es interesante consta- tar su firme convencimiento de la función del arte como dulce alimento del espíritu (8). El Ruskin que nos pre- senta Pareja de Mijares, entre frases exaltadas, es el héroe romántico viajero admirador y no viajero burgués y cri- ticón . Paladín de la Belleza, preocupado por encontrar las leyes concretas que rigen su producción y, en una lar-ga cita, Pareja de Mijares anota cuáles son las cuatro condi-ciones del arte mayor. Es fácil comprender cómo, aunque de manera inconscien-te, la presentación que hace el comentarista de Ruskin sirve para afianzar una ideología estética que tiene como base la exclusividad de los temas para un grupo restringido y el marcado idealismo que considera al arte como ali- mento del espíritu. Sin embargo, Pareja de Mijares no co- nocía o no le interesaba el Ruskin con veleidades socialis-tas que escribe Al obrero de las once horas (1862) y que gasta su fortuna en la creación del barrio obrero Mary-lebone. La otra corriente ve en el Art Nouveau una salida honrosa
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