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  48   REVISTA INTERNACIONAL DE EDUCACIÓN MUSICAL  Revista arbitrada en castellano publicada por la Sociedad Internacional para la Educación Musical (ISME).Artículo publicado srcinariamente en inglés en  Action, Criticism, and Theory for Music  Education 10 (1), 15–46, 2011.Traducido al castellano por Cristina Vives Rodríguez y Rubén Gaztambide-Fernández. Reproducido con permiso del autor.ISSN: 2307-4841DOI: 10.12967/ RIEM-2014-2- p048-063    N   º   2 ,   J  u   l   i  o   2   0   1   4 . En este ensayo se discuten las ideas mas prevalecientes sobre la música urbana con el propósito de expandir las ideas normativas sobre la educación musical urbana y se propone una reconceptualización de ésta como práctica cultural. Los educadores de música, particularmente aquellos que trabajan en salones de clase urbanos y que están comprometidos con la justicia social, necesitan trabajar con y en contra de la noción estrecha prevaleciente de lo «urbano» que da forma a la manera en que pensamos tanto sobre la música urbana como sobre la educación urbana. Utilizando ideas de la teoría cultural contemporánea, en este ensayo se extiende la definición de lo urbano como práctica cultural y se señalan las posibilidades que tal marco pudiera ofrecer para la reconceptualización de la educación musical urbana. “Musiqueando” en la Ciudad: Re-Conceptualizando la Educación Musical Urbana como Práctica Cultural Rubén A. Gaztambide Fernández, Universidad de Toronto (Canadá) Resumen Musicking in the City: Reconceptualizing Urban Music Education as Cultural Practice Rubén A. Gaztambide Fernández, Toronto University (Canada)  Abstract Challenging prevailing ideas of urban music in order to expand normative conceptions of urban music education, this essay proposes a reconceptualization of urban music education as cultural practice. Music educators, particularly those working in urban classrooms and committed to social justice, need to work both with and against the prevailing narrow conception of the “urban” that shapes the way we think about both urban music and urban education. Drawing on insights from contemporary cultural theory, the essay extends a definition of the urban as cultural practice and points to the possibilities that such a framework might offer for a reconceptualization of urban music education. Palabras Clave Producción cultural; práctica cultural; hip hop;  educación musical urbana; música urbana; escuelas urbanas. Keywords cultural production; cultural practice; hip hop; urban music education; urban music; urban schools  49   Discutiendo un primer borrador de este artículo, un grupo de colegas me preguntaba qué quería decir con el término «música urbana». Intenté evitar contestar, señalando que el propósito del ensayo era, de hecho, cuestionar las ideas prevalecientes sobre qué constituye música urbana para expandir las concepciones normativas de la educación musical. Insistiendo, mis colegas sugirieron que debía especificar a que me refería con la concepción dominante de la música urbana. Buscando una respuesta concisa y presumiblemente «auténtica», le pedí ayuda a mi hija de nueve años, Mercedes Irene. Ella me contestó con un acentuado y rítmico: “¡Yo, yo, yo, mi nombre es Joe!”, mientras movía sus brazos hacia los lados para formar un arco y dejar brotar sus codos, moviendo sus manos hacia adentro y hacia fuera con sus dedos medio y anular en dirección al pecho. Como no teníamos televisión por cable, sospeché que Mercedes estaba imitando versiones del hip hop transmitidas a través del  Pop It!,  segmentos de TVOKids, la programación televisiva para niños de la televisión pública de Ontario. No me sorprendió que Mercedes conectara la expresión “yo, yo, yo” (en inglés, una manera coloquial de llamar a alguien, “you, you, you”   o “tú, tú, tú!”) a la frase «música urbana». Pero cuando le pregunté, ella usó las palabras rock, pop, disco, rap y hip hop  para explicar lo que ella entendía por música urbana. Me sorprendió el registro de géneros que mi hija de nueve años asumió que quedarían clasificados bajo la etiqueta de “música urbana” y el hecho de que, en total, sus referencias no estaban estrechamente racializadas, como yo esperaba.Incrédulo, decidí abordar la pregunta desde un punto de vista más académico e investigué la procedencia del término; resultó que, en efecto, Mercedes estaba en lo correcto. El término «música urbana contemporánea» fue acuñado por primera vez por el DJ Frankie Crocker de la radio de Nueva York a finales de los años 70, en un intento por traer más auspiciadores y mantener el índice de audiencia de la muy exitosa emisora radial, WBLS (Barlow 1999; Simpson 2005; Sterling & Keith 2008; Williams 1995, 2000). Crocker, que comenzó su Carrera como un DJ de radio de  Poder Negro  (Black Power), se convirtió en el director de programación de WBLS en 1972 y la estableció como la estación radial de “La Experiencia Negra Total en Sonido”, que era el lema de la emisora. De acuerdo al historiador del medio radial negro, William Barlow (1999), el éxito de todos los formatos de música negra “atrajo ingresos publicitarios, pero también generó imitadores” (p. 235). Barlow continúa: Para mantener el impulso y la clasificación de WBLS, Crocker comenzó a añadir a la lista de difusión artistas blancos de alta clasificación en las listas pop y cuyo sonido era compatible con la música popular negra del momento: Elton John, Bette Midler, Boz Scaggs, Hall y Oates. Para el medio de los 70, “La Experiencia Negra Total en Sonido” se habría de convertir en “La Experiencia Total en Sonido”… Este nuevo formato mixto   pronto vino a conocerse como “urbano contemporáneo” en la industria radial (ibíd.) 1 . Para mediados de los años 80, el formato urbano contemporáneo formaba parte de las corrientes principales de la radio, expandiéndose desde las estaciones que servían primariamente a las audiencias negras “hasta las operaciones de rock suave contemporáneo para adultos que buscaban una audiencia juvenil, incluyendo negros, hispanos y blancos ! también conocido como el formato crisol– [melting  pot]”   (Sterling & Keith 2008, p. 165).Las descripciones del formato urbano contemporáneo, sin embargo, permanecen cimentadas en la suposición de que es un formato basado en estilos musicales asociados con lo negro o los afro-americanos, como el  R&B (Rhythm and  Blues), soul, hip hop, rap y el reggae 2 . Esta asociación es importante porque sugiere que el reemplazo del término «negro» por el de «urbano», con relación al surgimiento de una «música urbana contemporánea» como categoría, tiene un efecto doble. Por un lado, permite a las estaciones de radio atraer a un público más amplio (y por lo tanto a más auspiciadores) mediante el desalojo de la asociación entre un formato de radio específico y las políticas raciales radicales que alimentaron su desarrollo (Barlow 1999; Simpson 2005). “Lo llaman contemporáneo urbano para no llamarlo negro”, explica el una vez famoso DJ de una emisora de  R&B, Georgie Woods: “cambiaron el nombre de radio negra a contemporáneo urbano para atraer una audiencia blanca, para hacer dinero” (en Barlow, 1999, p. 235). Por otro lado, al activar el término urbano con relación a la música negra, en un solo movimiento se disfraza a la vez que se revela el poderoso vínculo entre urbano  como un espacio particular habitado por grupos particulares y urbano  como un conjunto particular de prácticas culturales –en este caso musicales–; aunque tal vez no toda la música urbana sea necesariamente negra, toda la música negra contemporánea es, presumiblemente, urbana 3 .Existen buenas razones por las que el rap  en particular tiene una fuerte asociación con lo urbano como un espacio particular (Forman 2000). Después de todo, como demuestra Rose (1994), fue el contexto particular de la ciudad post-industrial de los años 70 el que “proveyó el contexto para el desarrollo creativo entre los primeros innovadores del hip hop”   (p. 34). De acuerdo a Lipsitz (1994), artistas de la época temprana del rap como  Afrika Bambaataa  fueron: confrontados por la manera en que la dislocación de la renovación urbana, la recesión económica, y la crisis financiera de estado se combinaron para crear circunstancias de desesperación para los jóvenes del centro pobre (inner-city)  de la ciudad, [e] intentaron canalizar tanto el coraje como el entusiasmo de la gente joven del Sur del Bronx alejándolos de las peleas entre bandas hacia la música, el baile, y el grafiti. (p. 26). Regresaré a este punto luego para ilustrar las posibilidades radicales de la práctica cultural como punto inmanente de transformación. Por el momento, quiero destacar brevemente el poder que los medios de comunicación han tenido en la manipulación del contenido simbólico del término «música urbana» para su beneficio. “Musiqueando” en la Ciudad: Re-Conceptualizando la Educación Musical Urbana como Práctica Cultural por Rubén A. Gaztambide Fernández, Instituto de Educación de Ontario (Canadá)    R   E   V   I   S   T   A   I   N   T   E   R   N   A   C   I   O   N   A   L   D   E    E   D   U   C   A   C   I    Ó   N   M   U   S   I   C   A   L .    N   º   2 ,   2   0   1   4 .  50   DJ Crocker pudo haber sido el primero (aunque no el único) en darse cuenta de que la idea de la «música urbana» podía ser beneficiosa para la publicidad en los medios. Del mismo modo en que la historia del término urbano contemporáneo  como formato radial ilustra, los medios de comunicación tienen mucho que ganar con la manipulación de la terminología y las imágenes, y de la manera en que éstas son comercializadas con el propósito de asegurar altos índices de audiencia y ganancias económicas. Jhally (2007), en su serie de documentales  Dreamworlds,  argumenta que las corporaciones mediáticas juegan un papel enorme en la propagación de un estrecho conjunto de imágenes e ideas asociadas con el hip hop,  especialmente relacionadas con temas de género y sexualidad 4 . La persistencia abrumadora en conectar el rap con la violencia se ha traducido en un desbordamiento conspicuo de limitadas imágenes del rap como la música urbana por excelencia. Armas de fuego, chulos o proxenetas cubiertos de blin-blín , fragmentos de mujeres desnudas, violencia y explotación sexual, se han convertido en el angosto marco imaginario de la música urbana comercial. Los medios dominantes han tenido un poderoso y casi total monopolio sobre la construcción de imágenes e ideas asociadas con la frase «música urbana» y, en el proceso, han “allanado necesariamente” su potencial como un espacio para la expresión productiva (Rose, 1994, p. 139). Aún para los educadores y las educadoras más progresistas, hablar de música urbana es referirse a un pequeño conjunto de géneros musicales asociados con el término sombrilla hip hop  (v.g., Morrell & Duncan-Andrade 2002; Stovall 2006). La «generación del hip hop»   es el apodo de un segmento entero de la juventud urbana presuntamente adepta a las movidas del breaking, popping,  y  locking,  a declamar con  JayZ, Lil’Kim, 2Pac, Foxy Brown, PDiddy, 50Cent   o Queen  Latifah  y a pasar horas mirando la  MTV   y/o  BET;  el rap se ha convertido en la totalidad de la música urbana. Pero ¿qué, precisamente, quiere decir eso de «urbano» en el término «música urbana»?, ¿qué es lo que el término significa y cómo cumple la tarea semiótica de desplazar y a la vez recalcar ideas de raza y clase como indicadores de lo urbano y, por ende, de la música urbana? Y aún mas, ¿de qué maneras el concepto “música urbana” es tanto una limitación como una oportunidad para repensar la educación musical urbana?En este artículo quiero sugerir que el profesorado de música –en particular aquel que trabaja en salones de clase «urbanos» y que están comprometidos con la justicia social– necesitan trabajar con y en contra de la concepción estrecha prevaleciente de lo «urbano» que da forma a la manera en que pensamos sobre la música urbana y sobre la educación urbana. Tomando algunas claves de la teoría cultural contemporánea y de la teoría crítica de la raza, quiero proponer una definición expandida de lo urbano como práctica cultural y apuntar a las posibilidades que tal marco ofrece hacia una re-conceptualización 5  de la educación musical urbana. En esa dirección, voy a mover el argumento deliberadamente entre dos formas distintas de enmarcar la educación musical urbana, una que enfoca la «música urbana» y otra que enfoca en la «educación urbana». Dentro de los estudios académicos de la educación musical, la literatura sobre la educación musical urbana ha tendido a concentrarse en las prácticas del profesorado de música enfocado en el contexto de los salones de clase urbanos (v.g., Allsup, 1997; Fiese & DeCarbo, 1995; Frierson-Campbell, 2006). De por sí, este trabajo académico tiende a dar por sentado o a ignorar por completo el aspecto de la música urbana en la ecuación «educación musical urbana». Igualmente, los teóricos de la música urbana asumen y carecen de un entendimiento complejo del aspecto de la educación musical en la misma ecuación y usualmente ignoran el quehacer musical en general (v.g., Stovall 2006). Mi propósito con este articulo es sobreponer esas dos formas de teorizar la educación musical urbana como una forma de ensayar una representación distinta de lo urbano en la educación musical urbana. Repensando lo «urbano» en la educación musical urbana Tal vez la manera más sencilla de definir el término «urbano» es en referencia a “un área geográfica densamente poblada en comparación a otras áreas aledañas” (Foster, 2007, p. 771). Esta es la definición que el censo de los Estados Unidos utiliza para determinar si una «cuadra» particular del censo se define como «urbana» 6 . Definir lo urbano como una región concreta permite a los científicos sociales hacer observaciones sobre las condiciones materiales de esos espacios, cómo los recursos son distribuidos (desigualmente) y cómo esa desigualdad es reforzada a través de arreglos espaciales concretos (Davis, 2006; Massey, 1993). Este acercamiento materialista también nos ayuda a observar el significado de las categorías de raza en la construcción de lo urbano, ilustrando cómo los cuerpos racializados son distribuidos en el espacio de maneras que se correlacionan con la distribución material (Davis 2006). Acentuando la relación entre raza y clase en la constitución de lo urbano, este acercamiento nos ayuda a “entender lo ‘urbano’ […] como un lugar concreto, cuyas formaciones raciales y económicas son materiales” (Leonardo & Hunter, 2007, p. 779).Una concepción materialista de lo urbano es un punto de partida importante porque ilumina al menos dos características cruciales de lo urbano: proximidad y desigualdad. La densidad de la ciudad define lo urbano como un espacio de proximidad en el que los cuerpos son puestos en contacto cercano, los unos con los otros, a través de la aglomeración. En los espacios urbanos, palpamos hombro con hombro en los metros subterráneos y las aceras estrechas, caminamos en unísono, de lado a lado con extraños en las carreteras, nos paramos en largas filas en los supermercados y nos disputamos los estacionamientos. Nuestro movimiento en el espacio urbano es calculado y organizado por las calles cuadriculadas y las cuadras, líneas en la carretera, letreros y luces que dirigen nuestros movimientos. Sin embargo, esta proximidad está desigualmente distribuida; mientras algunas personas viven en pequeños y mal mantenidos apartamentos, en ocasiones con familias múltiples, otras familias viven en lujosos y espaciosos apartamentos o casas, en ocasiones casas múltiples; mientras unas personas sobreviven cuidando niños  y niñas en múltiples familias, otras contratan a múltiples personas para que cuiden de su prole y de familiares. Esta desigualdad en el contexto de la proximidad relativa es parte de lo que define a la ciudad. Sin embargo, como argumenta Foster (2007), esta definición materialista sólo ayuda parcialmente porque no logra explicar el hecho de que “la ubicación en el espacio no es fija a una localidad geográfica particular” (p. 765). Una concepción materialista deja fuera los significados asociados a la idea de lo urbano.    R   E   V   I   S   T   A   I   N   T   E   R   N   A   C   I   O   N   A   L   D   E    E   D   U   C   A   C   I    Ó   N   M   U   S   I   C   A   L .    N   º   2 ,   2   0   1   4 .  51   Leonardo & Hunter (2007) sugieren que aunque es ciertamente útil pensar sobre lo urbano como algo “real en el sentido de estar demarcado en zonas, vecindarios, políticas […] es también imaginado en el sentido de estar lleno de significados, muchos de los cuales contienen contradicciones en cuanto a lo que urbano significa” (p. 779). Leonardo y Hunter señalan las maneras en las cuales lo urbano es imaginado, tanto positiva como negativamente; es imaginado positivamente a través de la noción de lo urbane  –centro de la civilización, refinamiento cultural y progreso– y es imaginado negativamente –como un lugar de deterioro, pobreza y peligro–. Los autores entablan una discusión sobre tres maneras en las que lo urbano es imaginado: el espacio urbano sofisticado, lo urbano como lugar de autenticidad y lo urbano como una jungla.La urbanidad sofisticada se caracteriza por el imaginario de lo urbane,  lo cultivado y civilizado. Este sentido es ilustrado por el imaginario glamoroso y sofisticado que es central para programas televisivos populares como Sexo en Nueva York (“Sex and the City”).  En la ciudad glamorosa, joven, energética y mayormente blanca y financieramente estable, los sujetos disfrutan del glamour de lo urbane.  Imaginar lo urbano como un espacio de autenticidad implica la insistencia en concepciones particulares de identidad cultural que van adheridas a lugares urbanos específicos. Esta concepción de lo humano como autenticidad puede ser tanto una fuente de identidad positiva como una de limitaciones negativas. Por un lado: Para muchas personas de color […] los espacios urbanos representan el hogar; es donde crecieron y viven, a donde regresan a visitar familia si se han mudado, a donde van a comprar comida étnica o a sus restaurantes étnicos, donde van a arreglarse el pelo… Como las áreas urbanas son el hogar de muchas personas de color, tanto literal como figurativamente, existe una abundancia de imágenes de áreas urbanas como románticas, afectuosas, y refugios del mundo frío exterior (p. ej., los suburbios) (Leonardo & Hunter, 2007, p. 785). Por otro, imaginar lo urbano como la fuente de «autenticidad» produce estrechas concepciones de lo que significa ser «realmente» latino o negro. Estas estrechas concepciones de lo que significa ser una persona de color «auténtica» no reflejan las experiencias de la gran mayoría de las personas que se identifican como negras, latinas, asiáticas o con cualquier otra categoría «racial» o «étnica». En lugar de eso, esas nociones de autenticidad, muchas de las cuales responden a formas estrechamente esencialistas en las que las personas de color son representadas en los medios de comunicación, tienen un efecto negativo en las vidas de los individuos que no son “suficientemente auténticos para su propio grupo social, ni suficientemente blanco para la norma establecida” (ibíd., p 787; véase también Carter, 2008; Carter, 2005; Gaztambide-Fernández & DiAquoi, 2010).Leonardo & Hunter (2007) proponen la metáfora racial de la «jungla urbana» para describir cómo “se imagina el centro de la ciudad [norteamericana] repleto de cuerpos negros, morenos y amarillos, que son pobres, sucios, criminales y peligrosos. Las gangas, la violencia y las drogas están incluidas en la imagen de lo urbano de la mayoría de la gente” (p. 789). Este imaginario corresponde a la representación prevaleciente de la música urbana que se transmite a través de los medios y que promueven la noción de que, como Leonardo y Hunter señalan, “los negros son un video de rap  completo de acuerdo a las expectativas de cómo se deben comportar” (p. 786, itálicas en el srcinal). La imagen de la jungla urbana es crucial por dos razones. Primero, es la imagen de lo urbano más artificial y estrechamente construida y, al mismo tiempo, es la más diseminada, ya que constituye la metáfora central con la que –y a veces en contra de la que– se construyen y consumen representaciones mediáticas de las personas de color. Segundo, la imagen de la «jungla urbana» y su acompañante «la cultura de la pobreza 7 » es fundamental para la manera en que muchos educadores y políticos “piensan en los estudiantes en áreas urbanas [y] cómo piensan que los niños, las niñas y sus familias llegaron ahí para empezar” (ibíd., p. 789). Como explican estos autores, muchos científicos sociales: Construyen el comportamiento en guetos y barrios como fuera de control, y a las personas que viven en ellos como patológicos y desviadas culturalmente de la norma […]. Algunos de estos investigadores han argumentado que existe una «cultura de la clase marginal» que promueve la vagancia, el desempleo (léase dependencia en el bienestar social), la victimización, la falta de responsabilidad personal (y por lo tanto la Reforma de Bienestar), la gratificación instantánea (léase actividades ilegales), el comportamiento sexual irresponsable y la falta de valores familiares (p. 789). Volveré a esta imagen más adelante para considerar sus consecuencias en cómo pensamos sobre la educación urbana en general y la educación musical urbana en particular. Aquí quiero subrayar que lo urbano está parcialmente constituido en la relación dialéctica entre desigualdades económicas y raciales realmente existentes y las formas en que lo urbano es imaginado.A nivel material, las desigualdades dramáticas en riqueza, articuladas en los contrastes entre centros financieros como Wall Street (Nueva York) y Bay Street (Toronto) y la pobreza de las llamadas zonas marginales pobres son opacadas cuando esta última es imaginada como la definición de lo urbano. Así, el rol de la riqueza y la desigualdad económica en la producción de la pobreza se hace invisible y es a los pobres a quienes se les imputa la responsabilidad sobre sus problemas. La pobreza urbana es racializada, no porque no haya «blancos pobres», sino porque, en palabras del filósofo y teórico crítico de la raza David Theo Goldberg (1993), “el arrabal racial   está doblemente determinado, ya que el estigma metafórico de la mancha negra en el mapa ciutadino carga la connotación adicional de la degeneración moral, la inferioridad natural y la repulsión” (pp. 191–192, itálicas en el srcinal). La superposición dinámica entre lo material y lo simbólico producen lo que Goldberg llama un «espacio  perifráctico 9  »   en el que “lo pobres racializados son simultáneamente rendidos en la periferia en términos de ubicación urbana y marginalizados en términos de poder” (p. 188). Al mismo tiempo, estas contradicciones abren fisuras de posibilidades que sólo se vuelven visibles a través de la cotidianidad y de las prácticas de personas que habitan lo «urbano». De hecho, aunque la fuerza de las condiciones materiales y simbólicas circunscriben cómo lo urbano se constituye, el espacio mismo es generado a través de prácticas que usualmente reproducen pero que a veces redefinen arreglos existentes (Lefebvre, 1991).En su conocido capítulo “Andar en la ciudad”, el filósofo francés Michele de Certeau (1984) trae a colación cómo la ciudad se construye a partir de las prácticas cotidianas de aquellos que residen en el espacio urbano. La ciudad emerge de un “discurso utópico y urbanista” moderno que ordena y    R   E   V   I   S   T   A   I   N   T   E   R   N   A   C   I   O   N   A   L   D   E    E   D   U   C   A   C   I    Ó   N   M   U   S   I   C   A   L .    N   º   2 ,   2   0   1   4 .
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