[2010] L'étude de réception critique, un outil pour définir et légitimer un vocable flou : le « cinéma de banlieue » - Le cas de La Haine (M. Kassovitz, 1995)

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Article publié dans : Pierre Beylot, Isabelle Le Corff, Michel Marie (dir.), Les Images en question – Cinéma, télévision, nouvelles images : les voies de la recherche, Bordeaux : Presses universitaires, p. 355-365.
  Pour citer cet article : Milleliri C. (2011), « L’étude de réception critique, un outil pour définir et légitimer un vocable flou :le “cinéma de banlieue” (Le cas de La Haine, M. Kassovitz, 1995) », in Pierre Beylot, Isabelle LeCorff, Michel Marie (dir.),  Les Images en question – Cinéma, télévision, nouvelles images : les voiesde la recherche , Bordeaux : Presses universitaires, p. 355-365. L’étude de réception critique, un outil pour définir etlégitimer un vocable flou : le « cinéma de banlieue » Le cas de  La Haine (M. Kassovitz, 1995) Pour le dictionnaire, la définition du terme « banlieue » repose sur une simpleconsidération géographique : il s’agit d’un « ensemble de localités qui entourent une grandeville et qui, tout en étant administrativement autonomes, sont en relation étroite avec elle ». 1 Mais, dans le langage courant, ce mot est aujourd’hui souvent utilisé de manière plusrestrictive, dans une optique sociologique, pour désigner exclusivement les quartiersdéfavorisés situés à la périphérie des grandes villes françaises. Cette « banlieue », constituéede grands ensembles d’habitat social, a été représentée au cinéma dès les années 1960. Ils’agit alors de quartiers certes populaires et éloignés des centres urbanisés, mais proposantpour un loyer modique des équipements domestiques nouveaux, censés contribuer au confort.Dans les années 1980, ces cités périurbaines connaissent une dégradation matérielleprogressive. La « banlieue » devient un espace de marginalité sociale, pour une population deplus en plus modeste, dont la pluriethnicité croissante engendre des problématiques nouvelles.Dans ce contexte socio-historique, une cinématographie de la banlieue, avec desthématiques spécifiques et des personnages typiques, apparaît dans les années 1980 pour sedévelopper réellement dans les années 1990. Il s’agit de longs métrages de fiction, dontl’action se déroule principalement à la périphérie d’une grande ville et dont les protagonistesprincipaux sont les habitants d’une cité HLM. Ces films sont généralement réalisés par descinéastes issus de la banlieue et souvent de l’immigration, tournés avec de petits budgets, avecdes acteurs non professionnels, dans un style naturaliste, voire documentaire. 2  Peu importantquantitativement dans la production nationale et peu évoqué dans les étudescinématographiques, cet ensemble filmique semble difficile à identifier et définir clairement.Non seulement ses critères sémantiques et syntaxiques ne sont pas suffisamment nombreux etstables pour permettre à eux seuls de déterminer l’existence d’un « cinéma de banlieue »,mais l’appellation elle-même reste floue et incertaine.C’est pourquoi je propose d’adopter une démarche pragmatique, inspirée de celle deRick Altman dans son ouvrage Film/Genre 3 , pour tenter de déterminer l’émergence etl’existence effective d’une étiquette générisante pour cet ensemble de films repérés demanière empirique comme un groupe cohérent. Pour Altman, au-delà des critères sémantiques 1   Dictionnaire   Larousse 2006, p.142. 2   Quelques films à titre d’exemples :    Le Thé au Harem d’Archimède  (Medhi Charef, 1985),  Hexagone  et  DouceFrance  (Malik Chibane, 1994 et 1995),  Etat des lieux  et  Ma 6-T va crack-er  (Jean-François Richet, 1995 et1997),  Ra  ï (Thomas Gilou, 1995), Wesh wesh, qu’est-ce qui se passe ?  (Rabah Ameur-Zaïmèche, 2002),  L’Esquive  (Abdellatif Kechiche, 2004)… 3   Rick Altman, Film/Genre , Londres, BFI, 1999.  et syntaxiques récurrents, ce sont les divers discours tenus sur les films qui permettent devalider l’existence d’un genre. Le recours à l’étude de la réception immédiate de filmsprésupposés « de banlieue » apparaît donc comme une démarche méthodologique pertinente,pour tenter de repérer l’apparition, puis la stabilisation d’une étiquette générique « cinéma debanlieue ». Dans son ouvrage  Les Genres du cinéma , Raphaëlle Moine confirme cettefonction de l’étude de réception : Un genre cinématographique n’apparaît que lorsqu’il est nommé et désigné comme tel, puisque sonexistence est liée à la conscience, partagée et consensuelle, qu’une communauté en a. Ainsi, la premièreoccurrence du genre n’est-elle pas à chercher rétrospectivement, dans les films qui correspondent à lacatégorie établie a posteriori , mais dans les discours tenus sur les films. 4 Suivant cette démarche pragmatique, nous nous concentrerons ici sur la réception française dufilm  La Haine , qui joue un rôle majeur dans la genèse d’une étiquette « cinéma de banlieue ».En effet, en mai 1995, ce film tourné en grande partie dans une cité des Yvelines (78) vasusciter, pour la première fois dans la presse, une réflexion sur la possibilité d’unelexicalisation et d’une définition des films ‘tournés en banlieue, sur la banlieue et avec labanlieue’. A l’heure actuelle, il m’est encore difficile d’affirmer si ce « cinéma de banlieue »constitue un genre, une tendance ou un simple cycle. Néanmoins, il est indéniable qu’autourde  La Haine un véritable processus lexical de genrification se met en œuvre, participant àl’identification et à la définition d’un ensemble filmique spécifique, au sein d’une productionnationale pourtant peu genrifiée.  La Haine, ou la difficulté à identifier et définir un film d’un genre inédit Par ses effets esthétisants (noir et blanc travaillé, mouvements de caméra stylisés), saconstruction narrative (structure chapitrée et minutée, trio black-blanc-beur didactique), sonmode de production (budget conséquent   par rapport au sujet traité), son auteur extérieur à labanlieue (un jeune bourgeois blanc élevé par des professionnels du cinéma) et par sasurexposition médiatique,  La Haine  apparaît plutôt comme une oeuvre srcinale et unique.Paradoxalement, c’est bien ce film atypique qui permet d’amorcer la réflexion critique surl’émergence d’un « cinéma de banlieue », regroupant des films dont les enjeux narratifs etdiscursifs communs dépasseraient le simple constat sociologique.En 2008,  La Haine  apparaît encore comme le parangon évident d’un « cinéma debanlieue » français. D’après mon expérience, que l’on interroge des spécialistes en cinéma oudes spectateurs ordinaires, le terme « cinéma de banlieue » évoque aujourd’hui en premierlieu (et parfois uniquement) le film de Mathieu Kassovitz. A sa sortie en 1995, le film n’estpourtant pas associé de façon systématique à un ensemble de films sur la banlieue etl’étiquette « film de banlieue » n’est pas encore employée par la presse généraliste. Nombre 4   Raphaëlle Moine,  Les Genres du cinéma , Paris, Armand Colin, « Armand Colin Cinéma », 2005, p. 122.  de journalistes et de critiques semblent pris en défaut pour désigner ce film de façon efficaceet fournir au lectorat une idée claire de son identité. Apparemment déstabilisant et inattendudans le panorama de la production nationale,  La Haine  est défini au printemps 1995 au moyend’expressions diverses et variées. Le film est considéré comme une oeuvre audacieuse,remarquée d’autant plus qu’elle semble pour certains unique en son genre. Les journalistessoulignent en premier lieu son caractère sociopolitique. Par ses choix de représentation de labanlieue et de dénonciation d’un système policier violent,  La Haine  apparaît comme un filmextrêmement en phase avec son temps, révélateur des dysfonctionnements de la sociétéfrançaise de 1995. L’aspect conjoncturel du film est souvent souligné : il s’agirait d’un « sujetd’actualité » ( l’Humanité  ), « en prise directe avec le monde d’aujourd’hui » ( Première ), d’un« message anti-Pasqua » (  L’Avant-Scène ), voire même d’un « pamphlet contre les loisPasqua » (  Info Matin ). 5  Son caractère provocateur et subversif est souligné par la récurrencede l’expression « sujet brûlant », relevées à quatre reprises avec quelques variantes, dans lapresse généraliste comme spécialisée.  La Haine  est envisagé sous l’angle d’un cinéma socialmilitant : ce serait donc une « forme de film engagé où fond et forme avancent main dans lamain » (  Info Matin ) ou un « document nécessaire à la compréhension de cet univers àl’abandon » (  Le Figaro ), une « veine du cinéma qui a ‘quelque chose à dire’, quelque chosede réel, de vécu » ( Positif  ). 6  Même si Mathieu Kassovitz a tendance à vouloir le nier, cetancrage sociopolitique, établi par un grand éventail de journaux et revues (d’obédiencespolitiques et de degrés de spécialisation différents), constitue bien une première manière dequalifier et de définir le film. 7  Si on utilise aussi parfois des étiquettes génériques préexistantespour désigner  La Haine , ce n’est jamais sous leur forme simple. Les dénominations sontagrémentées de divers adjectifs, marquant une fois encore la difficulté à identifier ce film avecsimplicité et concision : une « comédie humaine drôle et dramatique » (  L’Avant ScèneCinéma ), une « chronique sociale ! et un !  récit dramatique » ( Positif  ), un « film épique,comique, dramatique et cosmique » (  Les Inrockuptibles ), une « chronique en noir et blancd’une explosion annoncée » (  L’Express )… 8 La presse spécialisée elle-même ne s’accorde pas encore sur un lexique unique auprintemps 1995. Les critiques soulignent souvent l’importance du décor de la banlieue dans ledispositif filmique (en termes narratifs et esthétiques), mais le film n’est pas forcémentnommé en fonction de ce critère géographique. Ainsi, dans Positif  , Claire Vassé choisit dedéfinir  La Haine  comme un « film métisse » 9 , ne l’envisageant pas en relation avec d’autres 5   Michèle Levieux (propos recueillis par), « Mathieu Kassovitz : le noir et blanc draine plus de réalisme »,  L’Humanité  , 29 mai 1995 ; Christophe Jauberty, «  La Haine  – Compétition officielle Cannes 95 », Première, n°219, juin 1995, p.42 ; Laurence Rebouillon, « La Haine »,  L’Avant-Scène Cinéma , n°445, octobre 1995, p.128 ; Aurélien Ferenczi, « La compétition- Made in France »,  Info Matin , 29 mai 1995. 6   Aurélien Ferenczi, « Faut-il avoir la haine pour filmer les banlieues, et laquelle ? »,  Info Matin , 31 mai 1995 ; « La Haine  de Mathieu Kassovitz- Une vérité qui fait mal »,  Le Figaro , 29 mai 1995 ; Claire Vassé, «  La Haine  – Un regard métissé », Positif,  n°412, juin 1995, p. 6. 7  Notons que cette veine sociale et militante sera aussi accordée à d’autres films potentiellement « de banlieue»,postérieurs et antérieurs au travail de Mathieu Kassovitz. 8  Laurence Rebouillon, op. cit.,  p. 128 ; Claire Vassé, op. cit  ., p. 6 ; Olivier De Bruyn, « Trois garçons dans levent »,  Les Inrockuptibles , 31 mai 1995 ; « Kassovitz et le droit des cités » , L’Express , 11 mai 1995. 9  Claire Vassé, op. cit.,  p. 7.  films aux thèmes et personnages similaires, mais le considérant davantage, dans uneperspective auteuriste, comme le prolongement de la filmographie antérieure de sonréalisateur, autour des enjeux de la multiethnicité. Le précédent film de Kassovitz est en effetintitulé  Métisse (1993) et met déjà en scène un trio pluriethnique. Dans la presse généraliste,peu de journalistes choisissent d’inscrire  La Haine  dans une tendance cinématographique.L’hebdomadaire culturel  Les Inrockuptibles  remarque tout de même « l’avalanche denouveaux films sur des sujets voisins ( Krim  dès cette semaine, une poignée d’autres en juin) » . 10  Dans  InfoMatin , Aurélien Ferenczi souligne que «  La    Haine  se distingue de laplupart des représentations antérieures de la banlieue et des cités, trop documentaires ou tropfolkloriques, hantées par le cinéma-vérité ou par un misérabilisme artificiel. ». 11  En opposant  La Haine  à des films antérieurs sur la banlieue, le journaliste reconnaît implicitementl’existence d’un corpus « de banlieue », au sein duquel on pourrait trouver des divergencesesthétiques.  La Haine  marquerait alors le renouvellement de l’imagerie cinématographique decet espace social. Paradoxalement, dans la presse généraliste, la seule personne à relayerclairement une expression à vocation générisante est Mathieu Kassovitz lui-même. Il l’utiliseévidemment par opposition, afin d’anticiper le risque d’une catégorisation de son film jugéeréductrice : « moi je voulais […] rendre le film plus universel qu’un film de banlieue qui restedans les normes de la banlieue. C’est à dire caméra à l’épaule et des mecs qui s’insultent àtout bout de champ », déclare-t-il dans  Libération . 12 « Banlieue-film » contre « film de banlieue » La multiplicité et l’imprécision des expressions relevées jusqu’ici témoignent d’unedifficulté, partagée par de nombreux journalistes, à désigner correctement le film au seulmoyen de termes déjà existants. Deux articles ont toutefois retenu mon attention, dans les Cahiers du cinéma  et Positif  , car ils font appel à des expressions inédites dans le vocabulairecinématographique et cinéphilique et tentent de les valider par la construction de corpusraisonnés. Les deux termes génériques proposés (« banlieue-film » et « film de banlieue ») nesont pas utilisés pour définir  La Haine  dans le reste de la presse parue simultanément à lasortie du film, mais l’étude de réception déjà effectuée sur des films postérieurs atteste lecaractère fondateur des ces deux articles dans la lexicalisation progressive d’un ensemblegénérique.Dans son article « Le banlieue-film existe-t-il ? », en juin 1995 , Thierry Jousseconsidère ainsi le film de Mathieu Kassovitz « comme l’incontestable chef de file d’unenouvelle tendance ». Le critique des Cahiers du Cinéma  choisit le début des années 1980comme point de départ d’un courant, qui semble ne trouver de réelle visibilité qu’en 1995,grâce au succès de  La Haine  : 10 . Olivier De Bruyn, op. cit. 11  Aurélien Ferenczi, « Faut-il avoir la haine pour filmer les banlieues, et laquelle ? »,  Info Matin , 31 mai 1995. 12  Anne Boulay & Marie Colmant, «  La Haine  ne nous appartient plus »,  Libération , 31 mai 1995 .  Souvenons-nous pourtant de  Laisse Béton , le beau film de Serge Le Péron qui, dès 1983, essayait deconstruire une fiction à partir d’éléments documentaires directement liés à la banlieue Nord, ou encorebien sûr le film de Jean-Claude Brisseau,  De bruit et de fureur , qui offrait en 1988 une visionconvulsive et quasi apocalyptique de ces mêmes banlieues.  13  Laisse béton  et  De bruit et de fureur  apparaissent ici comme des œuvres annonciatrices d’uncourant dont elles ne feraient pas tout à fait partie. Le « cinéma de banlieue » appartiendraitaux années 1990 et connaîtrait son véritable point d’émergence avec  La Haine . Jousse associeainsi le film de Mathieu Kassovitz à un ensemble de films sortis en 1994-1995 :  Hexagone  et  Douce France  de Malik Chibane,  Krim  d’Ahmed Bouchaala,  Raï   de Thomas Gilou,  Etat deslieux  de Jean-François Richet,  Bye-Bye  de Karim Dridi, Frères  de Olivier Dahan (série « Tousles garçons et les filles de leur âge  » pour Arte). Il définit ce corpus comme une« mouvance », précisant que les films cités ne peuvent être considérés comme un « genre »autonome ou un sous-genre du film social, car « ils ne constituent pas du tout », d’après lui,« un mouvement esthétique et que chaque démarche est rigoureusement différente ». ThierryJousse utilise  La Haine  comme point de référence pour établir un corpus, reconnaissant à tousles films cités des points communs notables, celui « d’inventer de nouveaux personnages » et« de leur donner la parole ». Il propose ici deux critères de définition du « banlieue-film » : laprésence de personnages inédits dans le panorama du cinéma français contemporain (leshabitants des cités et plus particulièrement les jeunes, toutes srcines ethniques confondues) etl’emploi d’une langue française inventive, vivante, ludique et métissée. 14  S’ils traitent tous desaffres des cités périurbaines, l’intérêt de cet ensemble de films ne résiderait pas seulementdans sa résonance avec un contexte social et une quelconque actualité politique, mais biendans sa capacité à proposer des schèmes d’écriture cinématographique neufs et des universfilmiques inédits.Comprenons bien que la démarche de Thierry Jousse repose sur une logique dedifférenciation et d’insertion : c’est parce qu’il remarque la singularité de  La Haine  parrapport aux représentations antérieures de la banlieue au cinéma qu’il tente de réfléchir àl’existence d’un « cinéma de banlieue », dont le film de Kassovitz serait le révélateurparadoxal, par son inventivité stylistique et narrative. Ce sont donc les différences de  La Haine  qui lui permettent, par opposition, d’identifier un « courant ». Même s’il trouve despoints communs entre les différents films qu’il regroupe sous une étiquette générisanteinédite, il se place surtout dans une optique critique esthétisante, minimisant le contexte deproduction pour valoriser le style kassovitzien, comme si c’était l’éclosion d’un auteur quirévélait la naissance d’un genre potentiel. 13  Thierry Jousse, « Le banlieue-film existe-t-il ? »,  Cahiers du Cinéma  n°492, juin 1995, p. 37-39. 14  La particularité de la langue des banlieues (verlan, argot, mots d’esprit) est un élément récurrent relevé par lapresse pour la majorité des films de la tendance, depuis  Le Thé au Harem d’Archimède  (Medhi Charef, 1985) à  L’Esquive  (Abdellatif Kechiche, 2004). La question de la langue et du langage a même constitué le cœur de laréflexion critique sur ce dernier film.
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