separata 5 y 6 - 2003.pdf

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S E P A R A T A año III / nº 5 y 6 / octubre 2003 Guillermo A. Fantoni / Caminos hacia Gambartes Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano Facultad de Humanidades y Artes Universidad Nacional de Rosario Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano Facultad de Humanidades y Artes Universidad Nacional de Rosario Director: Guillermo Fantoni Comité de Asesores Externos: Carlos Altamirano, José Emil
  Centro de Investigaciones del Arte Argentino y LatinoamericanoFacultad de Humanidades y ArtesUniversidad Nacional de Rosario SEPARATA    año III / nº 5 y 6 / octubre 2003 Guillermo A. Fantoni / Caminos hacia Gambartes  Centro de Investigaciones del Arte Argentino y LatinoamericanoFacultad de Humanidades y ArtesUniversidad Nacional de RosarioDirector:Guillermo FantoniComité de Asesores Externos:Carlos Altamirano, José Emilio Burucúa, Iván Hernández Larguía, Martha Nanni, José Antonio Pérez Gollán, Nicolás Rosa, Beatriz Sarlo, Héctor Schenone.Correspondencia:9 de Julio 1309 Piso 10º Dto. A 2000 Rosario Argentina e-mail: arfan@ciudad.com.ar El CIAAL expresa su reconocimiento a la ASOCIACION “JOSE PEDRONI” de la Facultad de Humanidades y Artes de la UNR por su apoyo financiero para la edición de Separata .El autor de los ensayos aquí reunidos agradece a Yair Bergel, Rodolfo Montes i Picot, Olga  Vitábile, Rubén Sevlever, Amalia Longo y Eduardo D’Anna por su colaboración en la reunión de invalorables materiales documentales. También, a Beatriz Obeid y Hugo Gambartes quienes hace ya muchos años gentilmente le facilitaron textos del artista.Las ilustraciones y viñetas han sido tomadas de los libros y revistas srcinales, las reproducciones de pinturas de los libros editados por Bonino (1954), Ellena (1960) y Proartis (1992) y de los catálogos de las exposiciones organizadas por las galerías Van Riel (1968) y Vermeer (1983) y el centro Cultural Recoleta (2003).Portada: Dioses olvidados , 1959, óleo, 59x83 cm, col. particular  Separata  se imprime en los talleres de Propuesta Gráfica, Catamarca 1941, Rosario.  1 Travesías del realismo mágico. Leónidas Gambartes entre la realidad y el ensueño*Como un relámpago Leónidas Gambartes, al igual que Juan Grela, Anselmo Píccoli, Domingo Garrone o Ricardo Sívori, por citar sólo algunos de sus compañeros, se  formó esencialmente en la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos junto a Antonio Berni, un joven maestro dotado de una vasta experiencia adquirida en Europa. Como recordó Berni años más tarde, la nueva agrupación, creada en 1934, desarrolló “actividades culturales que tenían un sentido de lucha y esclarecimiento” y sus miembros compensaban su falta de experiencia “en el orden artístico” con su madurez en el plano “ideológico y político”. 1 Inicialmente, varios de estos jóvenes, que frecuentaban las sesiones de dibujo realizadas en el antiguo Museo Municipal de Bellas Artes, contribuyeron a la formación de la muy ecléctica  Agrupación de Artistas Plásticos Refugio y Gambartes es aún recordado por diseñar el emblema que la identificó desde su fundación en 1932. Sin embargo, las aspiraciones de un arte nuevo conciliable con sus inquietudes políticas de izquierda deben haber sido lo suficientemente intensas como para que la presencia del muralista mexicano David Alfaro Siqueiros en 1933 precipitara un cisma y el abandono de Refugio para formar una nueva agrupación. Desde entonces, ellos permanecieron reunidos en torno a Berni desarrollando los métodos aportados por Siqueiros, fundamentalmente el uso de apuntes fotográficos y el soplete de aire aplicado a cuadros de gran  formato y a una incipiente experiencia mural. En diciembre de ese año se presentaron en la Exposición de Plásticos de Vanguardia cuyo catálogo contenía un manifiesto firmado por Emilio Pizarro Crespo y su portada una viñeta en tinta que por su estilo podemos atribuir a Gambartes. Se  trata de una cabeza femenina que, reducida al ovalo, al cilindro y a un sobrio ritmo de curvas, nos remite a los maniquíes de la pintura metafísica. 2 Los motivos cultivados por Giorgio de Chirico y Carlo Carrá –seres enigmáticos sumidos en una extrema quietud y paisajes desolados donde el  tiempo parece suspendido– así como el retorno a una figuración constructiva mirando a las grandes tradiciones del trecento  y el quattrocento , se habían  vuelto familiares para los artistas argentinos desde los años ’20 a partir de las exposiciones de italianos contemporáneos en las salas porteñas y más recientemente a partir de la muestra del novecento  presentada en septiembre de 1930. 3 Para estos inquietos artistas rosarinos no sólo contaban estos nuevos sucesos sino los ensayos de estilo que Berni había realizado en su estadía europea, la producción de pinturas, collages  y fotomontajes  Lunes, 1935, acuarela,col. MMBA “Juan B. Castagnino” 3 de “encontrar una coherencia entre aquellas formas de expresión extranjera y nuestro mundo que nacía por la firme vocación profesional”. 8 Una atmósfera de estupor lúcido La apelación a revistas y libros especializados en gran medida escritos en idiomas extranjeros, que fueron traducidos por el propio Berni o por los intelectuales que participaban de esa experiencia como el poeta  Arturo Fruttero, el escritor Roger Pla y el psicoanalista Emilio Pizarro Crespo, alimentó una práctica grupal que se iba definiendo paulatinamente y adquiría en cada miembro una formulación y un estilo distinguibles. De todos esos libros, Realismo mágico, postexpresionismo. Problemas de la pintura europea más reciente , traducido y publicado en 1927 por la Revista de Occidente fue, sin lugar a dudas, uno de los más decisivos e influyentes en la conformación de estos nuevos creadores. La frase acuñada por Franz Roh de que “La humanidad parece indefectiblemente destinada a oscilar de continuo entre la devoción al mundo del ensueño y la adhesión al mundo de la realidad.”, 9 idea que condensa la línea argumental del libro, podría aplicarse a casi toda la producción de Gambartes: desde las naturalezas muertas y paisajes de los años ’30 hasta las escenas y figuras de comienzos de los ’50, cuando la representación de prácticas mágicas y la plasmación de seres y sucesos míticos, precipitaron su obra hacia el terreno de lo sobrenatural. Pero aun en este amplio segmento de tiempo, las series de témperas humorísticas y tintas oníricas relacionadas fundamentalmente con el surrealismo y lo fantástico,  también presentan temas y contaminaciones formales en los que es posible percibir las marcas de las concepciones mágicorrealistas.Según ha revelado Enrique Anderson Imbert, a partir de la edición española del libro, el término circulaba ampliamente en los círculos literarios argentinos aplicándose a figuras de la vanguardia internacional como Jean Cocteau, Franz Kafka o Massimo Bontempelli. 10 Este último, coincidía con Franz Roh en que el nuevo arte del siglo XX vivía del “sentido mágico descubierto en la vida cotidiana de los hombres y de las cosas” y además que una de sus raíces podía situarse en el realismo preciso “envuelto en una atmósfera de estupor lúcido” propio de los pintores italianos del siglo XV  tales como Masaccio, Mantegna o Piero della Francesca. 11 Fue justamente la combinación de temas propios de la realidad cotidiana con ciertos elementos insólitos o improbables –tratados corrientemente con un enfoque objetivo, estático y preciso– lo que creaba un efecto de extrañamiento y separaba a esta tendencia tanto de los realismos tradicionales como del arte fantástico. Esta peculiar combinación era seguramente uno de los principales atractivos para Gambartes y sus compañeros de la Mutualidad. Con el aporte de estas  Motivo no apto para mayores,  1941,  témpera, 49x37 cm, col. particular  2 surrealistas que había expuesto en 1932, permeados por la iconografía metafísica y, con mayor énfasis, las obras que desarrollaba en ese momento con miras a un nuevo realismo reactualizando la sugestión de Giorgio de Chirico como su conocido  Autorretrato   con cactus pintado entre 1933 y 1934. 4 Si observamos los títulos de las obras de la Exposición de Plásticos de Vanguardia resultan genéricos y vagamente orientadores en relación con lo que estos artistas estaban produciendo: sólo podemos inferir que ensayaban diversos estilos modernistas con un  viraje paulatino hacia un nuevo realismo para construir un arte social de fuerte contenido político. Sin embargo, una Composición  realizada por Enrique Sívori hace pensar por su técnica – collage – que se trata de un ejercicio de plástica pura. Por lo tanto, una obra excepcional y aislada considerando la predilección por el fotomontaje de ascendencia dadaísta que resultaba el procedimiento de vanguardia privilegiado para trasmitir contenidos políticos. Así como el uso del soplete de aire producía fascinación por la rapidez y facilidad con que un equipo de pintores podía resolver una obra de formato heroico, el fotomontaje pudo haber sido para estos jóvenes rosarinos al igual que para los propios dadaístas: “como un relámpago”. Es decir, “se podían hacer” –como dijo Raoul Hausmann– “cuadros compuestos enteramente de fotografías recortadas”. 5 Sin embargo, esta orientación hacia los nuevos procedimientos y materiales, no derivó en una exaltación acrítica de la tecnología y cuando a comienzos de 1934 el grupo se organizó como Mutualidad que funcionaba en torno a una escuela taller, fue evidente que ese bagaje anclado en la experiencia moderna, se aplicó a desvelar la situación de los más excluidos de sus beneficios. 6 Gambartes, que por entonces contaba con un importante dominio del dibujo y de la técnica de la acuarela –adquiridos en la frecuentación de los cursos del pintor académico Fernando Gaspary–  también había comenzado a desarrollar un interés por la fotografía que se intensificó con las aportaciones de Siqueiros sobre el uso de los documentos  fotográficos y del fotomontaje dadaísta para expresar ideas revolucionarias.  Algo que, como ha narrado extensamente Juan Grela, impulsaba a los miembros de la Mutualidad a salir por la ciudad con sus pequeñas cámaras Kodak buscando los motivos socialmente más contrastados y golpeantes. 7  Y a Gambartes a iniciar, además de esa búsqueda, un excéntrico recorrido por los barrios alejados o la zona ribereña cuyos resultados definieron el carácter predominantemente suburbano, litoraleño y rural, que desde esos años puede percibirse en su obra. Como expresó en una de sus últimas entrevistas en relación con este proceso de actualización estética, se trataba Lunes,  1935, acuarela,col. MMBA “Juan B. Castagnino”Confidencia, 1935, tinta china, col. particular 
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